"Alien: el octavo pasajero" (1978), de Ridley Scott

A comienzos de los años cincuenta del siglo XX, se produjeron varios films de ciencia-ficción que gozaron de la aceptación de un público muy amplio, como Destino la Luna, Ultimátum a la Tierra o Planeta Prohibido.

Pero al final de esa misma década, la calidad literaria y técnica de las películas de este género cayó en picado (Cavernícola adolescente o The Attack of the 50 Foot Woman, ambas de 1958, son dos buenos ejemplos. Cine de consumo que los adolescentes pudieran ignorar mientras metían mano a sus novias en los autocines).

Cuando el género volvió a remontar veinte años más tarde con Star Wars y Encuentros en la Tercera Fase, Hollywood volvió a cometer los mismos errores: apoyados e instigados por los propios cineastas, los estudios se tomaron los films de CF como potenciales taquillazos a los que había que empujar a base de efectos especiales.

Mientras tanto, los temas que habían dominado la CF en los sesenta y setenta, más orientados al ámbito social, humano y ambiental, dejaron paso otra vez a las estrellas y los alienígenas, a la sensación de maravilla y esperanza gracias a la relación de bondadosos alienígenas con niños (ET) o ancianos (Cocoon).

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Las producciones de CF rodadas en Hollywood habían pasado a ver a los alienígenas como seres misteriosos, pero esencialmente buenos. Dos películas de Steven Spielberg marcaron el cénit de esta aproximación: Encuentros en la Tercera Fase (1977) comienza con un planteamiento oscuro y amenazador, pero acaba con un final azucarado y musical en los que extraterrestres de aspecto infantil se mezclan despreocupadamente con los humanos.

Más éxito aún cosechó E.T. el Extraterrestre (1982), con una criatura desagradable (una especie de tortuga sin caparazón y superinteligente) que consiguió sin embargo enternecer a millones de personas. El sentimental Starman (John Carpenter, 1984) y el aún más melifluo Cocoon (Ron Howard, 1985) son otros dos ejemplos de esta corriente, inferiores a las películas de Spielberg y ya fuera de su época, porque lo cierto es que a mediados de los ochenta lo que volvía a llevarse eran los alienígenas malvados… gracias a Alien.

El terror y la CF han ido de la mano desde los primeros tiempos del cine y muchos de los mejores films de CF han sido híbridos: desde Frankenstein (1931) hasta La Mosca (1986), pasando por Alien. La mayoría de expertos admiten que el origen de Alien se encuentra en un relato corto titulado Black Destroyer, escrito por A.G. Van Vogt, uno de los principales autores de la conocida como Edad Dorada de la CF, y que apareció publicada en la revista Astounding Science Fiction en 1939.

En los años setenta, dos jóvenes realizadores recién graduados en cinematografía, John Carpenter y Dan O'Bannon realizaron Dark Star, una comedia espacial con alienígena incluido. O'Bannon quería utilizar la base de la historia para reconvertirla en un thriller más ambicioso y se puso en contacto con Ronald Shussett. Ambos escribirían juntos el primer borrador de la historia que crecería hasta convertirse en Alien.

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Alien comienza a a bordo de un enorme transporte minero bautizado con el nombre de Nostromo. Despertados de su hibernación por una llamada de auxilio de origen extraterrestre, la tripulación llega a un planeta en el que encuentran los restos de una nave en cuyo interior se alojan numerosos huevos. De uno de estos huevos sale rápidamente un repugnante ser que se adhiere a la cara de Kane (interpretado por John Hurt). Transportado a la nave con el alienígena pegado al rostro, éste finalmente se desprende y muere. Kane parece sano, pero en realidad el alien ha insertado una larva en su pecho, que emerge sangrientamente en una escalofriante escena que ha pasado a la historia del cine.

La criatura no tarda en convertirse en una eficaz máquina de matar de dos metros de aspecto insectoide, carnívoro, y por cuyas venas fluye no sangre, sino ácido. Los miembros de la tripulación, uno a uno, van siendo asesinados por la criatura hasta que sólo queda uno, la oficial Ellen Ripley (Sigourney Weaver). Los minutos finales de la película, con una Ripley desesperada corriendo por los pasillos de la nave a punto de autodestruirse, tratando de alcanzar la cápsula de salvamento, son tan intensos que James Cameron los utilizó como modelo para marcar el ritmo de casi toda su pelicula Aliens (1986), continuación de la que estamos comentando.

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Esta era la historia, pero no fue fácil encontrar un estudio que la quisiera producir. La CF no había despegado todavía en la gran pantalla y seguía siendo un género que las productoras miraban con recelo y, en el mejor de los casos, como producción de serie B. Y entonces llegó el huracán de Star Wars y las dudas sobre la CF se disiparon. Había que aprovechar el tirón rápidamente y el único guión de CF que la 20th Century Fox tenía sobre la mesa era Alien.

Encontrar un director para la película fue otro problema. Ningún realizador de primera fila (Walter Hill, Robert Aldrich, Peter Yates) se tomaron el proyecto en serio. Los productores encontraron entonces un director británico de anuncios televisivos que había debutado recientemente en el cine con una película titulada Los duelistas, ganadora de un premio en el festival de Cannes: Ridley Scott. El inglés no se lo pensó dos veces e inmediatamente aceptó y se puso manos a la obra.

Resulta curioso que en su momento se criticara a Alien por no ser “auténtica” ciencia ficción (sea lo que sea lo que esto signifique), aunque siempre se la trató con mucho más respeto que a, por ejemplo, Star Wars. Esto fue en parte así por la violencia de sus escenas, que excluían una audiencia infantil: no se había visto hasta ese momento nada como aquel monstruo, y cuando la repugnante larva surgió entre chorros de sangre del pecho de Kane, el público gritaba en las salas de cine. Haría falta la habilidad de James Cameron en hacer que los espectadores suden adrenalina para igualar con Aliens (1986) el impacto de esta primera película de la saga.

Pero esa consideración otorgada a la película fue también debida a los originales diseños del artista suizo Hans Rudi Giger cuya obra había sido motivo de varias exposiciones además de publicarse en varios libros, el más famoso de ellos titulado Necronomicon (1975). Fueron dos pinturas de ese libro, Necronom IV y Necronom V, las que llamaron la atención de O'Bannon y Scott convenciéndoles para contratar el talento del extraño artista (aun cuando la Fox expresó sus reservas debido a lo repulsivo que resultaba el alienígena).

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Los diseños que Giger realizó para la película desarrollaron su ya inconfundible estilo siniestro, retorcido –“biomecánico”, lo bautizó su autor‒ centrado en barrocas imágenes de seres, humanoides o no, que parecen haberse fusionado con máquinas. Sus enfermizas visiones se plasman generalmente en pinturas acrílicas de tono oscuro con muchos brillos, que resaltaban las sinuosas formas semibiológicas de inspiración sexual e inspiradoras de una sensación de muerte y violencia.

Cuenta Dan O'Bannon que cuando conoció por primera vez a Giger en París, éste le ofreció opio. “¿Para qué tomas eso?”, le preguntó O'Bannon. “Me asustan mis visiones”, le respondió el suizo. “Sólo están en tu mente”, intentó consolar el americano. “Eso es lo que me da miedo”, afirmó Giger. Esta anécdota puede dar una idea de la mente que dio a luz la criatura alienígena.

Giger diseñó el alien en sus diferentes estadios (huevo, larva y adulta) a partir de las ilustraciones mencionadas, así como la nave extraterrestre, su interior y el planeta en el que se había estrellado. Su trabajo, materializado luego por Carlo Rambaldi, revolucionó hasta tal punto el aspecto visual de la CF cinematográfica que ganó un Oscar al mejor diseño escénico de aquel año.

Aunque la genial dirección de Scott sobresalta con sus golpes de efecto a todo aquel que ve la película por primera vez, subsiguientes visionados pierden impacto. Por el contrario, los geniales diseños de Giger no han perdido un ápice de fuerza y continúan siendo merecedores de revisitación regular. Su criatura no ha sido desbancada por ninguno de la larga lista de monstruosos alienígenas que desde entonces han ido desfilando por la gran pantalla, desde el Predator de McTiernan hasta los velocirraptores de Spielberg. La relación de Giger con el resto de la serie de películas de la saga ha sido más irregular: James Cameron prescindió de su talento en Aliens mientras que algunos diseños menores de Alien 3 fueron suyos.

La morfología del monstruoso alien ha sido interpretada metafóricamente en los campos más diversos, desde el racismo hasta el feminismo. Por ejemplo, críticos feministas como Barbara Creed, han revisado el film como un ambiguo símbolo de feminidad, resaltando todos los aspectos de puesta en escena que recuerdan el cuerpo femenino: salas como úteros, corredores como trompas de Falopio, pequeños espacios claustrofóbicos… Creed argumenta que en la cultura de finales del siglo XX el cuerpo, especialmente el femenino, se había convertido en sinónimo de lo desconocido, lo aterrador, lo monstruoso. Esta fusión de fascinación-repulsión por las formas orgánicas, según esta interpretación, explicaría al menos en parte el éxito de Alien.

Quizá no haya que llevar las cosas tan lejos, pero, ciertamente, a pesar del diseño industrial del Nostromo, las referencias orgánicas son continuas: desde la apertura del film, con una cámara deslizante por una nave dormida; los sonidos rítmicos del motor asemejándose a un corazón; los miembros de la tripulación emergiendo de las cámaras de hibernación como si estuvieran naciendo; la forma de útero del ordenador central (llamado, por cierto, MADRE), las entradas a la nave alienígena en forma de vagina o las posteriores imágenes viscerales y muy físicas relacionadas con el propio alien.

El buen ojo de Scott no se limitó a la elección del diseñador de la criatura extraterrestre, sino que se extendió también a otro aspecto igualmente importante y que se convertiría en elemento regular en las siguientes entregas de la serie: la representación que los artistas conceptuales –en este caso Ron Cobb y Chris Foss‒ hicieron de la vida en el espacio: una aproximación más realista que la de los entornos asépticos, limpios y brillantes propios de la CF cinematográfica y televisiva hasta entonces. El Nostromo ‒nombre de resonancias conradianas‒ es una nave oscura, gastada, con aspecto industrial, con muy poco glamour y aún menos épica. Es una nave aparentemente realista (su aspecto exterior, con esas grandes torres que se asemejan a catedrales góticas, no parece muy práctico) que tiene vida propia y que participa en el drama como un actor más.

Y no hablamos solamente del entorno físico. Los personajes en nada se parecen a los heroicos navegantes del espacio a los que el público estaba acostumbrado. Star Wars se había estrenado dos años antes y la película de Star Trek aún tardaría unos meses en llegar a las pantallas (aunque la serie de televisión seguía reponiéndose con éxito). A diferencia de Luke Skywalker o el capitán Kirk, la tripulación del Nostromo no está en absoluto interesada en salvar ningún imperio o federación galácticos ni descubrir nuevas civilizaciones; sólo quieren terminar el trabajo, llegar a casa y cobrar la paga.

El dinero es, precisamente, lo que inicia el drama. Y es que algunas veces, los alienígenas simbolizan no tanto una amenaza externa como nuestros peores defectos.

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El mensaje de la película parece ser muy claro: si te encuentras una criatura insectoide diseñada por H.R. Giger, sal gritando en dirección opuesta. Sin embargo, una segunda reflexión nos podría revelar que es la codicia corporativa, el dinero, lo que resulta ser la sentencia de muerte para todos los implicados.

Alien comienza con la tripulación despertando de la hibernación. Su conversación refleja perfectamente lo que tienen en la cabeza: “antes de llegar, creo que deberíamos hablar sobre las primas”, dice Parker (Yaphet Kotto). Parker y Brett (Harry Dean Stanton) trabajan en el mantenimiento de la nave y, a diferencia del resto de sus compañeros, no tienen derecho a una parte completa de los beneficios. La tripulación del Nostromo no quiere perder las bonificaciones salariales si se niega a acudir a la llamada de auxilio, así que deciden ir a investigar. Cuando descubren la nave alienígena, la primera reacción de Parker y Brett es preguntarse si ello les hará merecedores de una paga entera.

Las condiciones a bordo no son ideales. En el Nostromo, la única zona que proporciona cierta serenidad es la zona comunal del comedor, en la que varias veces nos informan de lo mala que es la comida. Parker revuelve su desayuno mientras pregunta al capitán Dallas (Tom Skerritt): “¿Puedo terminarme el café?" Es lo único bueno a bordo de esta nave”. Más tarde, justo antes de que al alien salga de su interior, Kane subraya: “Lo primero que voy a hacer cuando regrese es tomar una buena comida”.

Si las condiciones son duras y las motivaciones no precisamente elevadas, ¿quiénes son estas personas que deciden internarse en el espacio para ganarse la vida? La película nos dice poco sobre el pasado de los personajes. Se puede imaginar que tienen pocos lazos emocionales con la Tierra. Han viajado más allá del sistema solar y pasado la mayor parte del tiempo hibernados. Habrán transcurrido muchos años entre su salida de la Tierra y su regreso. No hay tampoco indicaciones de ningún romance a bordo (el guión incluía una escena de amor entre Dallas y Ripley pero no llegó a rodarse).

Así que, alien terrorífico aparte, la película nos está sugiriendo que aquellos que estén a favor de la exploración y colonización espacial, van a tener que encontrar a candidatos muy motivados, capaces de soportar durante años unas condiciones muy malas; y no parece que esos candidatos vayan a parecerse a los sabios filósofos de túnicas blancas que aparecían en La vida futura (1936). Más bien se parecerán a los endurecidos y cínicos currantes de Alien.

Este tema y sus variaciones en las otras películas (los chulescos soldados de Aliens, los mugrientos convictos de Alien 3 o los contrabandistas de Alien Resurrección) ensombrece el misticismo del espacio y lo aproxima a la vida cotidiana. Tiene éxito porque resulta más terrorífico que el alien se coma a un tipo normal con una gorra de béisbol en vez de a un sabio con una brillante túnica futurista. Además, es una forma de profundizar en la idea de que la gente corriente es prescindible en el juego de poder de los imperios corporativos.

El film apunta como posible solución la utilización de robots, pero los resultados dejan mucho que desear. El oficial científico Ash (Ian Holm), añadido a la tripulación en el último momento, resulta ser no sólo un androide sino un espía de la compañía cuya misión es llevar el alien a la Tierra, aunque para ello haya que sacrificar al resto de la tripulación. El ordenador de a bordo, MADRE, es igualmente un enemigo de los desesperados tripulantes, al frío servicio de la corporación y con el mismo desapego hacia la vida humana (ambos elementos, androide y ordenador, así como la conspiración de la compañía, estaban ausentes del guión original de O'Bannon, siendo introducidos más adelante por los productores).

Afortunadamente, Ridley Scott se dio cuenta de que ninguna de estas innovaciones tendría demasiada relevancia si no era capaz de hacer que el espectador sudara de miedo. Y su talento estaba a la altura: Alien está repleto de sobresaltos, incluido uno de los más terroríficos de la historia del cine, el ya comentado del nacimiento del extraterrestre de las entrañas de John Hurt.

Es conocida la anécdota de que al rodar, los actores no sabían cómo se iba a llevar a cabo el efecto, y el realismo fue tan perfecto que se asustaron de verdad: sus caras de sorpresa son auténticas. Scott puso en escena una elaborada fotografía de luces, sombras y texturas, que se convertiría en su carta de presentación, alcanzando su perfección en Blade Runner. Además, sabía que lo que más asusta es lo que no se ve y ocultó a la magnífica criatura de Giger entre las sombras durante la mayor parte del film –aparece muy poco y en planos muy rápidos-, mostrándolo sólo fugazmente cuando atacaba a otro miembro de la tripulación del Nostromo.

El reparto, construido a base de actores sólidos pero sin el perfil de estrellas, fue también un aspecto clave en el éxito de la película: Tom Skerritt (Dallas) había participado, entre otras, en el M.A.S.H. de Robert Altman; Veronica Cartwright (Lambert) era la hermana mayor de Angela Cartwright (protagonista de la serie de CF televisiva Perdidos en el Espacio) y llevaba muchos años actuando en la televisión; Ian Holm ya tenía una gran reputación como actor teatral; John Hurt había actuado en una veintena de películas desde la década de los sesenta ... Todos ellos, con excepción de Sigourney Weaver, eran actores experimentados por lo que Scott pudo centrarse más en el aspecto visual que a darles consejos e indicaciones. Y, sin embargo, sea mérito del director o de los propios actores, el monstruo y los efectos especiales no sepultan a los personajes. Desde el principio, éstos aparecen claramente diferenciados en su temperamento, comportamiento y lenguaje; no son ni héroes arquetípicos ni mera carne de cañón para las fauces babeantes del alien.

Por cierto, un personaje de la película que a menudo se pasa por alto es Jones, la mascota felina del Nostromo. No sólo provoca con sus desapariciones y malhumorada actitud gatuna escenas y giros de la historia que hacen morderse las uñas por la tensión, sino que también ofrece una pista del instinto maternal de Ripley, un tema que se explorará en las secuelas de la película. Otra memorable escena es ese plano de la cabeza del gato con los gritos de fondo del desgraciado humano mientras es devorado por el alien. El gato parece mezclar en su felina expresión la indiferencia con la aceptación del nuevo compañero a bordo. Por suerte, Jones conseguirá sobrevivir a la ordalía.

Las películas y series televisivas de ciencia ficción han hecho tradicionalmente bastante poco pordotar de peso a los personajes femeninos. Eso sí, hay que reconocer a los productores el mérito de haber creado la figura de la heroína de acción (en el guión original de O'Bannon todos los tripulantes eran hombres). La encargada de interpretarla bajo el nombre de Ellen Ripley fue una joven Sigourney Weaver en su primer papel para una película. Tras Ripley vendrían otras heroínas armadas de mala leche y pistolones de gran calibre, como la Sarah Connor de Terminator 2 (1992) o la Trinity de Matrix (1999) así como las protagonistas, ya en el ámbito televisivo, de Battlestar Galáctica, Dark Angel o La Mujer Biónica. Weaver volvería a encarnar al mismo personaje en las tres secuelas de la franquicia –aunque fue evolucionando en cada una de ellas, de resuelta científica sumergida en el terror a cínica guerrera curtida por las cicatrices‒ al tiempo que paralelamente seguía una carrera profesional de éxito que la alejó del encasillamiento.

Las siguientes películas de Alien –que iremos revisando en sus respectivos artículos‒ contaron con un elenco ciertamente espectacular de directores. Cada uno de ellos realizó una aproximación temática y estilística diferente y única sin dejar por ello de incluir una serie de características y lugares comunes a la franquicia, todos ellos con origen en esta primera entrega de la serie.

Para terminar e hilando con el comienzo de este análisis, vuelvo a resaltar el marcado contraste existente entre Alien y las películas de CF con alienígenas inmediatamente anteriores en el tiempo. En estas, la curiosidad que los humanos mostraban hacia el visitante de otros planetas en, por ejemplo, Encuentros en la Tercera Fase, obtenía recompensa: los extraterrestres compartían su conocimiento con el protagonista invitándolo a su nave. En Alien, esa curiosidad se transforma en estupidez y peligro. Cuando Kane se acerca al huevo, acaba siendo el anfitrión de una forma de vida que los matará a todos. Es esta diferente aproximación hacia la curiosidad lo que distingue las películas de ciencia ficción de las de terror. En las primeras, la sed de conocimiento es lo que amplía el intelecto del individuo y hace evolucionar y crecer a la Humanidad; en el terror, en cambio, se hace buena la máxima de “hay cosas que es mejor no saber” y el empeño en conocerlas lleva por mal camino. El film de Scott subrayaba su conexión con el terror gótico a través de la afirmación de Lovecraft: “La emoción más antigua y más intensa de la humanidad es el miedo, y el más antiguo y más intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido." A partir de Alien, se sucedieron un buen número de películas que explotaban, a través de terroríficos seres, ese nuestro miedo hacia lo desconocido.

En resumen, Alien es una película imprescindible, un clásico, no por su historia –de la que se pueden encontrar precedentes, desde El Enigma de Otro Mundo hasta Diez Negritos‒, sino por su innovadora y siniestra personalidad, por unos diseños que marcaron la CF e influyeron en obras posteriores, y por el talento cinematográfico de Ridley Scott. Consiguió ser tan rompedora en su representación de la vida en el espacio como 2001: Una Odisea del Espacio, de Kubrick, y tan rentable en el campo del merchandising como el Star Wars de Lucas. No es ciencia ficción de grandes ideas o visiones utópicas, sino un thriller terrorífico rodado con un estilo único.

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Este texto apareció previamente en Un universo de ciencia ficción y se publica en The Cult (Thesauro Cultural) con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Manuel Rodríguez Yagüe

Como divulgador, Manuel Rodríguez Yagüe ha seguido una amplia trayectoria en distintas publicaciones digitales, relacionadas con temas tan diversos como los viajes (De viajes, tesoros y aventuras), el cómic (Un universo de viñetas), la ciencia-ficción (Un universo de ciencia ficción) y las ciencias y humanidades (Saber si ocupa lugar).

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