Arte y ciencia

En el año de 1587, el gran Galileo Ga­li­lei pro­nun­ció una di­ser­ta­ción en Flo­ren­cia en la que hi­zo ase­ve­ra­cio­nes co­mo la si­guien­te: “En lo con­cer­nien­te a la con­fi­gu­ra­ción del in­fier­no, po­de­mos de­cir que és­te tie­ne la for­ma de un co­no”. ¿A qué vie­ne se­me­jan­te afir­ma­ción? ¿De qué tra­ta to­do es­to? Ocu­rre que en esa po­nen­cia, Galileo ha­ce re­fe­ren­cia a una de las obras más fa­mo­sas de la his­to­ria de la cul­tu­ra y de las le­tras, y la so­me­te a un aná­li­sis cien­tí­fi­co.

Se tra­ta de La Di­vi­na Co­me­dia de Dan­te, y Galileo pro­cu­ra na­da me­nos que es­ta­ble­cer las di­men­sio­nes del in­fier­no dan­tes­co, lle­gan­do, en­tre otras co­sas, a la con­clu­sión de que las tum­bas de los cri­mi­na­les de Dan­te dis­tan 81.3 mi­llas del cen­tro de la Tie­rra.

Galileo es­tá de­di­ca­do de lle­no a la des­mi­ti­fi­ca­ción del mun­do. Ello im­pli­ca que la bús­que­da la­bi­rín­ti­ca y el via­je ex­plo­ra­to­rio, in­he­ren­tes al len­gua­je de Dan­te, se re­du­cen a un sis­te­ma nu­mé­ri­co, de­sem­bo­can­do en la afir­ma­ción de que así es el mun­do, y que és­te real­men­te no po­see las cua­li­da­des sen­so­ria­les que no­so­tros le atri­buí­mos. La cien­cia afir­ma la rea­li­dad de un mun­do di­fe­ren­te al de las ar­tes.

Dos si­glos des­pués de la di­ser­ta­ción de Galileo, otro gran cien­tí­fi­co par­te de Eu­ro­pa rum­bo a las Amé­ri­cas. Tam­bién él se ha pro­pues­to el ob­je­ti­vo de me­dir las di­men­sio­nes del mun­do. Se tra­ta de Ale­xan­der von Hum­boldt, quien en 1799 ini­cia su gran pe­ri­plo ame­ri­ca­no, que en 1803 lo con­du­ci­ría a tie­rras me­xi­ca­nas, acon­te­ci­mien­to cu­yo bi­cen­te­na­rio ce­le­bra­mos pre­ci­sa­men­te el año pa­sado.

Apar­te de sus múl­ti­ples me­di­cio­nes, que en­tre otras se plas­man en una obra car­to­grá­fi­ca de no­ta­ble pre­ci­sión, Hum­boldt nos sor­pren­de con des­crip­cio­nes co­mo las si­guien­tes: “Al igual que aquél [se re­fie­re al océa­no], la es­te­pa sus­ci­ta en el al­ma la sen­sa­ción de lo in­fi­ni­to”. “Yer­ta y ate­ri­da, la es­te­pa se ex­tien­de cual si fue­se la des­nu­da cor­te­za ro­co­sa de un pla­ne­ta de­sier­to”.

Ta­les des­crip­cio­nes no son pro­pias de un len­gua­je cien­tí­fi­co do­mi­na­do por en­ti­da­des nu­mé­ri­cas. Su es­ti­lo las acer­ca más bien a una pro­sa poé­ti­ca. En es­tos tex­tos, Hum­boldt no se pro­po­ne des­cri­bir cir­cuns­tan­cias ob­je­ti­vas, si­no, tal co­mo él mis­mo lo for­mu­la, bus­ca ape­lar al sen­ti­mien­to y a la ima­gi­na­ción del lec­tor, an­te cu­yos ojos pre­ten­de sus­ci­tar la ri­ca ima­gen de una pin­tu­ra pai­sa­jis­ta.

En cier­to mo­do pa­re­ce­ría que Hum­boldt tien­de a re­ver­tir el pro­ce­so que ha­bía si­do ini­cia­do por cien­tí­fi­cos co­mo Galileo. Sin em­bar­go, es­ta im­pre­sión es co­rrec­ta só­lo en par­te, ya que a la par de pa­sa­jes co­mo los men­cio­na­dos, en sus obras apa­re­cen mu­chos otros que, por su for­ma ob­je­ti­va y cuan­ti­ta­ti­va, hu­bie­ran me­re­ci­do la ple­na apro­ba­ción de Galileo.

En mi pa­re­cer, no se pue­de tra­tar de ha­cer pre­va­le­cer las ar­tes fren­te a las cien­cias o, a la in­ver­sa, las cien­cias fren­te a las ar­tes, lo im­por­tan­te es ob­ser­var de cer­ca la cons­truc­ción de ca­da uno de los len­gua­jes res­pec­ti­vos jun­to con las cons­truc­cio­nes del mun­do que és­tos im­pli­can.

En es­te sen­ti­do, co­mo mar­co con­cep­tual me pa­re­ce de gran uti­li­dad la teo­ría de los sím­bo­los de Nel­son Good­man, da­do que es­te au­tor ha­ce én­fa­sis en el he­cho de que a las ar­tes les co­rres­pon­de un pa­pel igual­men­te im­por­tan­te que a las cien­cias en la ge­ne­ra­ción del sa­ber y del co­no­ci­mien­to. Al mis­mo tiem­po, Good­man pro­vee las ba­ses con­cep­tua­les que per­mi­ten dis­tin­guir en­tre pro­ce­sos de sim­bo­li­za­ción ar­tís­ti­ca y otros de ín­do­le cien­tí­fi­ca.

No es po­si­ble dis­cu­tir aquí en to­da su com­ple­ji­dad la teo­ría de los sím­bo­los de Nel­son Good­man; me li­mi­ta­ré, por en­de, a ex­pli­car tres for­mas de sim­bo­li­za­ción que son funda­men­ta­les pa­ra ana­li­zar tan­to las di­fe­ren­cias en­tre ar­tes y cien­cias co­mo sus pun­tos de con­ver­gen­cia.

El pun­to de par­ti­da de Good­man es la in­te­rro­gan­te clá­si­ca: ¿de qué ma­ne­ra un sig­no re­pre­sen­ta un ob­je­to? Una de las res­pues­tas, tan an­ti­gua co­mo la pre­gun­ta mis­ma, es la si­mi­li­tud. Pe­ro bas­ta ahon­dar un po­co pa­ra dar­se cuen­ta de que es­ta res­pues­ta es tan ob­via co­mo erró­nea. Una ima­gen del Zó­ca­lo de­no­ta el Zó­ca­lo, pe­ro de he­cho se ase­me­ja mu­cho más a cual­quier otra ima­gen que al pro­pio Zó­ca­lo. Del mis­mo mo­do, la pa­la­bra “Zo­ca­lo” de­sig­na el Zó­ca­lo sin com­par­tir con és­te nin­gu­na cua­li­dad fun­da­men­tal.

Es­to lle­va a la con­clu­sión de que ca­si cual­quier ob­je­to pue­de de­no­tar a cual­quier otro, con la úni­ca con­di­ción de que en un sis­te­ma de sím­bo­los se es­ta­blez­ca una re­la­ción en­tre el sím­bo­lo y el ob­je­to res­pec­ti­vo. Si es­ta con­di­ción se cum­ple, una des­crip­ción, una fo­to­gra­fía o una pin­tu­ra pue­den de­no­tar un ob­je­to de­ter­mi­na­do (se­gún una anéc­do­ta, Picas­so ha­bría res­pon­di­do a la crí­ti­ca de que su re­tra­to de Ger­tru­de Stein no se pa­re­cía a la re­tra­ta­da, di­cien­do, “no im­por­ta; se le va a pa­re­cer”).

Aún más in­te­re­san­te que la re­la­ción sim­bó­li­ca de la de­no­ta­ción es la de la ejem­pli­fi­ca­ción. Si un clien­te quie­re es­co­ger el co­lor pre­ci­so de una te­la, di­ga­mos un azul de­termina­do, el sas­tre le pre­sen­ta una mues­tra. La mues­tra ejem­pli­fi­ca el to­no es­pe­cí­fi­co de azul, es de­cir, la mues­tra se re­fie­re a una cua­li­dad —en es­te ca­so la to­na­li­dad de azul— que ella mis­ma po­see.

Mien­tras que, tal co­mo he­mos vis­to, cual­quier ob­je­to pue­de de­no­tar otro, un ob­je­to só­lo pue­de ejem­pli­fi­car la cua­li­dad que él mis­mo po­see. En es­te ca­so, la re­la­ción sim­bó­li­ca es do­ble, de­be ha­ber una re­fe­ren­cia y una po­se­sión. Re­sul­ta evi­den­te la im­por­tan­cia fun­da­men­tal que la ejem­pli­fi­ca­ción tie­ne pa­ra la com­pren­sión del así lla­ma­do ar­te abs­trac­to.

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Imagen superior: Composición II en rojo, azul y amarillo, 1930. Piet Mondrian

Com­po­si­ción con man­cha ama­ri­lla o Com­po­si­ción ver­ti­cal en azul y blan­co de Piet Mon­drian, por ejem­plo, ejem­pli­fi­can co­lo­res y sus re­la­cio­nes, es de­cir, los cua­dros po­seen de­ter­mi­na­das pro­por­cio­nes cro­má­ti­cas y las se­ña­lan, las re­pre­sen­tan.

Us­te­des di­rán, “es cier­to; pe­ro, apar­te de ello, es­tos cua­dros ha­cen mu­cho más: ex­pre­san un de­ter­mi­na­do mun­do es­pi­ri­tual, un or­den de­ter­mi­na­do”. Des­de lue­go tie­nen ra­zón. Y con es­to lle­ga­mos a la ter­ce­ra re­la­ción sim­bó­li­ca, la de “ex­pre­sar”. Los cua­dros no só­lo sim­bo­li­zan co­lo­res y for­mas, si­no que ex­pre­san, por ejem­plo, un es­ta­do de áni­mo tris­te. La re­la­ción sim­bó­li­ca del ver­bo “ex­pre­sar” con­sis­te, se­gún Good­man, en una “ejem­pli­fi­ca­ción me­ta­fó­ri­ca”. En tér­mi­nos li­te­ra­les, un cua­dro es gris, y só­lo en tér­mi­nos me­ta­fó­ri­cos es tris­te.

Pe­ro, ¿qué es real­men­te una me­tá­fo­ra? ¿Qué pa­sa cuan­do de­fi­ni­mos de­ter­mi­na­do co­lor co­mo frío? Nos va­le­mos de un con­cep­to que tie­ne un ám­bi­to de apli­ca­ción de­ter­mi­na­do, en es­te ca­so la dis­tin­ción en­tre tem­pe­ra­tu­ras, y lo trans­fe­ri­mos a un ám­bi­to di­fe­ren­te, en es­te ca­so el de los co­lo­res. Al ha­cer­lo, el ám­bi­to de apli­ca­ción ori­gi­nal frío–ca­lien­te pro­ce­de a rees­truc­tu­rar el nue­vo cam­po de apli­ca­ción. En eso ra­di­ca, jus­ta­men­te, el po­ten­cial crea­ti­vo y pro­mo­tor del co­no­ci­mien­to de la me­tá­fo­ra. No só­lo se tra­ta del uso no­ve­do­so de un vo­ca­blo, si­no que es­te “ma­tri­mo­nio” rees­truc­tu­ra to­do un ám­bi­to de dis­tin­cio­nes se­mán­ti­cas. Una vez he­cha la trans­fe­ren­cia, ya no se­rá dis­cre­cio­nal qué co­lor se con­si­de­ra frío y cuál cá­li­do, pues­to que los as­pec­tos del ám­bi­to ori­gi­nal pro­veen cri­te­rios pa­ra la es­truc­tu­ra­ción del nue­vo ám­bi­to de apli­ca­ción.

Con ba­se en es­tas dis­tin­cio­nes se pue­de pro­ce­der aho­ra a una pri­me­ra ex­pli­ca­ción apro­xi­ma­da de la di­fe­ren­cia en­tre cien­cias y ar­tes o, me­jor di­cho, en­tre la sim­bo­li­za­ción cien­tí­fi­ca y la ar­tís­ti­ca: las cien­cias sue­len te­ner más bien for­mas de­no­ta­ti­vas de sim­bo­li­za­ción, mien­tras que las ar­tes tien­den a ser ejem­pli­fi­ca­do­ras, ya sea en tér­mi­nos li­te­ra­les o me­ta­fó­ri­cos. Es de­cir, que en las cien­cias la re­la­ción sim­bó­li­ca se es­ta­ble­ce par­tien­do del sím­bo­lo al ob­je­to, mien­tras que en las ar­tes, la re­la­ción sue­le es­ta­ble­cer­se más bien a par­tir del ob­je­to ha­cia los pre­di­ca­dos o los sím­bo­los.

No obs­tan­te, Nel­son Good­man se­ña­la otras ca­rac­te­rís­ti­cas adi­cio­na­les que son pro­pias, aun­que no pe­ren­to­ria­men­te de­fi­ni­to­rias, de la sim­bo­li­za­ción ar­tís­ti­ca. Quie­ro re­fe­rir­me aquí a dos de ellas, la den­si­dad sin­tác­ti­ca y la abun­dan­cia re­la­ti­va. Exis­te den­si­dad sin­tác­ti­ca cuan­do di­fe­ren­cias mí­ni­mas dan pie a una dis­tin­ción en­tre los sím­bo­los. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? To­me­mos co­mo ejem­plo el cua­dro Com­po­si­ción con man­cha ama­ri­lla de Piet Mon­drian. En es­te ca­so, una va­ria­ción mí­ni­ma en la es­truc­tu­ra re­ti­cu­lar o un ma­tiz di­fe­ren­te del “blan­co” o “ama­ri­llo” da lu­gar a un nue­vo sím­bo­lo, un nue­vo cua­dro. Por otro la­do, abun­dan­cia re­la­ti­va sig­ni­fi­ca que un nú­me­ro re­la­ti­va­men­te ele­va­do de as­pec­tos tie­ne ca­rác­ter sig­ni­fi­ca­ti­vo. En un di­bu­jo, por ejem­plo, no só­lo tie­ne im­por­tan­cia la orien­ta­ción del tra­zo, si­no tam­bién el co­lor, el es­pe­sor de una lí­nea, et­cé­te­ra.

Con ello po­de­mos pre­ci­sar la di­fe­ren­cia en­tre cien­cias y ar­tes en los si­guien­tes tér­mi­nos: mien­tras que en las cien­cias se de­no­tan y des­cri­ben de­ter­mi­na­dos ob­je­tos con sig­nos de de­fi­ni­ción in­ter­sub­je­ti­va, las ar­tes nos in­vi­tan más bien a una ex­plo­ra­ción sen­so­rial. Es­ta úl­ti­ma im­pli­ca que, par­tien­do del ob­je­to ar­tís­ti­co, gra­cias a la ex­pe­rien­cia sen­so­rial se ge­ne­ran nue­vas dis­tin­cio­nes, es de­cir, pre­di­ca­dos. El ar­te en­se­ña a ver el mun­do de ma­ne­ra di­fe­ren­te. En eso ra­di­ca tam­bién el sen­ti­do pro­fun­do de la ci­ta de Pi­cas­so. Su re­tra­to de Ger­tru­de Stein no la re­tra­ta­ba sin más ni más, si­no que, a tra­vés de él, el ob­ser­va­dor apren­de a ver de otro mo­do el ob­je­to, en es­te ca­so, a la per­so­na. El mun­do de los ob­je­tos es el re­sul­ta­do del mun­do de los sím­bo­los.

Con es­to lo­gra­mos con­cep­tua­li­zar tam­bién el as­pec­to gro­tes­co de la in­ter­pre­ta­ción que del in­fier­no de Dan­te Galileo hi­zo. Galileo no acep­tó la ofer­ta de Dan­te, de ver el mun­do de un mo­do nue­vo, si­no re­du­jo los sím­bo­los de Dan­te a su fun­ción de­no­tativa.

Nos que­da por ver el ca­so de Hum­boldt, quien tie­ne tal ac­tua­li­dad en nues­tros días por­que sus tra­ba­jos nos mues­tran el pro­ce­so de la ge­ne­ra­ción de con­cep­tos cien­tí­fi­cos y no só­lo nos in­for­man acer­ca de los re­sul­ta­dos cien­tí­fi­cos. Él des­cri­be pai­sa­jes de La­ti­noa­mé­ri­ca, pe­ro lo ha­ce pa­ra lec­to­res que re­si­den en Eu­ro­pa. No pue­de por tan­to pre­su­po­ner que su pú­bli­co co­no­ce los ob­je­tos acer­ca de los que es­cri­be co­mo cien­tí­fi­co, y por esa ra­zón se va­le de pro­ce­di­mien­tos ejem­pli­fi­ca­do­res que le per­mi­ten ex­pli­ci­tar an­te el lec­tor eu­ro­peo su pro­pia ma­ne­ra de con­for­mar ob­je­tos y sím­bo­los. En es­te sen­ti­do, crea lo que él mis­mo ha da­do en lla­mar “pin­tu­ras de la na­tu­ra­le­za”.

Pa­ra las cien­cias es­to sig­ni­fi­ca que si se pre­ten­de pre­sen­tar re­sul­ta­dos cien­tí­fi­cos en for­ma des­crip­ti­va, la cien­cia se pue­de li­mi­tar a un pro­ce­di­mien­to ne­ta­men­te de­no­ta­ti­vo, por­que los ni­ve­les ob­je­ti­vos y sim­bó­li­cos han si­do pre­via­men­te de­ter­mi­na­dos en for­ma in­ter­sub­je­ti­va. En la fa­se de in­ves­ti­ga­ción y ex­plo­ra­ción, en cam­bio, don­de se tra­ta pre­ci­sa­men­te de la cons­ti­tu­ción de nue­vos ob­je­tos y de la ge­ne­ra­ción de con­cep­tos, las cien­cias tie­nen que ha­cer uso de pro­ce­di­mien­tos sim­bó­li­cos si­mi­la­res a los de las ar­tes, pues­to que, en úl­ti­ma ins­tan­cia, am­bas, es de­cir, las cien­cias y las ar­tes, con­tri­bu­yen a la crea­ción de nues­tros mun­dos por me­dio de las sim­bo­li­za­cio­nes que ellas adop­tan.

Es­ta di­fe­ren­cia­ción con­cep­tual sub­ya­ce a una se­rie de ar­tí­cu­los con­te­ni­dos en es­te li­bro y ayu­da a com­pren­der me­jor cier­tas ob­ser­va­cio­nes. Tres con­tri­bu­cio­nes ilus­tran es­tas re­fle­xio­nes. Ni­na Zs­cho­ke ex­plo­ra, con ba­se en ejem­plos con­cre­tos, la “in­de­ter­mi­na­ción” en el ar­te y en la fí­si­ca cuán­ti­ca, equi­pa­ran­do la ex­pe­rien­cia del fí­si­co con aque­lla, en las ar­tes, de un ob­ser­va­dor de obras de Jo­seph Al­bers y Ja­mes Tu­rrell.

Des­de el pun­to de vis­ta de nues­tras re­fle­xio­nes, es­ta equi­pa­ra­ción, sin em­bar­go, re­quie­re una di­fe­ren­cia­ción. La per­cep­ción de la in­de­ter­mi­na­ción se con­vier­te en pun­to de par­ti­da pa­ra re­fle­xio­nar so­bre los ob­je­tos o los con­cep­tos sub­ya­cen­tes a és­tos só­lo pa­ra el fí­si­co que se mue­ve en el ám­bi­to de la me­cá­ni­ca clá­si­ca. El fí­si­co que ya apli­ca el es­que­ma de la fí­si­ca cuán­ti­ca, en cam­bio, sim­ple­men­te in­cor­po­ra los fe­nó­me­nos a su mis­mo mar­co con­cep­tual. Con ello, la in­de­ter­mi­na­ción se vuel­ve par­te de un sis­te­ma de­no­ta­ti­vo.

Por el con­tra­rio, tal co­mo Zs­cho­ke se­ña­la acer­ta­da­men­te, las ex­pe­rien­cias vi­sua­les de in­de­ter­mi­na­ción con las obras de Al­bers, por ejem­plo, no só­lo dan pie a un pro­ce­so per­ma­nen­te de ex­pe­rien­cia vi­sual y de au­to­per­cep­ción, si­no a un ma­ne­jo lú­di­co de la per­cep­ción del mun­do. En el ám­bi­to del ar­te se ejer­ci­ta una nue­va re­la­ción con el mun­do a ni­vel del ob­jeto.

Por su par­te, Ch­ris­tia­ne Sch­midt de­mues­tra en su in­te­re­san­te tra­ba­jo que se lle­ga a una nue­va vi­sión de la ma­ne­ra de tra­ba­jar de Kan­dins­ki si su obra y su pen­sa­mien­to se ob­ser­van a la luz de la fí­si­ca de su tiem­po. Lo que le in­te­re­sa a la au­to­ra no es de­mos­trar que Kan­dins­ki ilus­tra co­no­ci­mien­tos de fí­si­ca por me­dio de su len­gua­je ico­no­grá­fi­co, si­no que el ar­tis­ta re­co­noce que la fí­si­ca de su épo­ca se ba­sa en un con­cep­to de rea­li­dad si­mi­lar al que de­fi­nen sus cua­dros.

Par­ti­cu­lar­men­te su­ge­ren­te re­sul­ta el se­ña­la­mien­to de Sch­midt de có­mo en las obras más tar­días —por ejem­plo, En el azul, que da­ta de 1926— el pun­to de vis­ta uni­for­me del es­pec­ta­dor es sus­ti­tui­do por una pers­pec­ti­va di­ná­mi­ca, en la que ca­da ele­men­to del cua­dro crea su pro­pio es­pa­cio y ya no exis­te un es­pa­cio a prio­ri.

Con re­fe­ren­cia a la dis­tin­ción que he­mos he­cho aquí, es­to se po­dría pre­ci­sar en tér­mi­nos de que la den­si­dad se­mán­ti­ca y sin­tác­ti­ca de los cua­dros ha ido en au­men­to (par­ti­cu­lar­men­te en lo que se re­fie­re al as­pec­to del es­pa­cio) y con ello cre­ce tam­bién el re­to que se plan­tea al ob­ser­va­dor. La fí­si­ca res­pon­de an­te ta­les cir­cuns­tan­cias con la crea­ción de nue­vos con­cep­tos o con una nue­va teo­ría; el ob­ser­va­dor de una obra de ar­te, con una nue­va prác­ti­ca, es de­cir, ejer­ci­tan­do nue­vas dis­tin­cio­nes.

Fi­nal­men­te, quie­ro re­fe­rir­me al ar­tí­cu­lo de Geor­ges Ro­que que tie­ne por te­ma, pre­ci­sa­men­te, la re­la­ción en­tre ar­te y cien­cia. Su pun­to de par­ti­da es una crí­ti­ca a la teo­ría de las dos cul­tu­ras, tal co­mo fue de­fi­ni­da en los años cin­cuen­tas en un en­sa­yo fa­mo­so de Char­les P. Snow. En opo­si­ción a Snow, Ro­que su­bra­ya el he­cho de que cien­cia y ar­te for­man par­te de una so­la cul­tu­ra en cu­yo se­no se ve­ri­fi­ca un sin­nú­me­ro de pro­ce­sos de in­ter­cam­bio. Re­cu­rrien­do al ejem­plo de la “teo­ría de la vi­bra­ción de la luz”, lo­gra de­mos­trar de qué ma­ne­ra una teo­ría, for­mu­la­da a par­tir de un al­to gra­do de abs­trac­ción, se con­vir­tió en fun­da­men­to de una se­rie de tra­ba­jos ar­tís­ti­cos. Des­de lue­go hay que dar­le la ra­zón a Geor­ges Ro­que en cuan­to a es­ta ob­ser­va­ción. Nues­tras re­fle­xio­nes an­te­rio­res re­fuer­zan su ar­gu­men­to ge­ne­ral tam­bién des­de otro án­gu­lo, en cuan­to a que las sim­bo­li­za­cio­nes ar­tís­ti­cas jue­gan un pa­pel fun­da­men­tal en el de­sa­rro­llo de las teo­rías.

Es­pe­ro ha­ber lo­gra­do lla­mar su aten­ción en cuan­to a la ma­ne­ra en que el mar­co con­cep­tual de una teo­ría de sím­bo­los pue­de abrir pers­pec­ti­vas y op­cio­nes de ex­pli­ca­ción adi­cio­na­les a las re­fle­xio­nes con­te­ni­das en es­te es­tu­pen­do vo­lu­men.

Tex­to leí­do du­ran­te la pre­sen­ta­ción del li­bro Ar­te y cien­cia, edi­ta­do por Pe­ter Krie­ger (XXIV Co­lo­quio In­ter­na­cio­nal de His­to­ria del Ar­te), Ins­ti­tu­to de In­ves­ti­ga­cio­nes Es­té­ti­cas, UNAM, Mé­xi­co, 2002.

Copyright del artículo © Bernd M. Sche­rer. Reservados todos los derechos. Publicado previamente en la revista Ciencias de la UNAM. Editado sin ánimo de lucro, con licencia CC.

Bernd M. Scherer

Bernd M. Scherer ha dirigido la Haus der Kulturen der Welt (Casa de las Culturas del Mundo, Berlín) y desde 2011 ha sido profesor honorario en el Institute for European Ethnology (Universidad Humboldt de Berlín). Fue director del Goethe Institute en México desde 1999 hasta 2004. Ha sido comisario de diversos proyectos internacionales culturales y artísticos, y asimismo, es autor de numerosas publicaciones relacionadas con la filosofía, la cultura y la estética.

Fotografía de Bernd M. Scherer © Sebastian Bolesch / Haus der Kulturen der Welt

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