Actuación, sobreactuación y Mad Men

—Hace un calor infernal.

—Sí que lo hace.

—Hoy he visto amanecer. No podía dormir.

—¿Y qué tal estuvo?

—Regular

—Ogilvy ha escrito un libro. Tengo las galeradas. Quieren una cita o algo. Los publicistas ya estamos en lo más alto, junto con los abogados, como los más vilipendiados. Esto no nos va a ayudar.

—A él le ayudará.

(Mad Men, tercera temporada, capítulo 7)

En esta breve escena en el ascensor de Mad Men, se puede observar el cuidado que tiene Mathew Weiner, creador de la serie, para que los actores parezcan personas, y no actores que quieren parecer personas. Para ello, uno de los mejores trucos es que no se presten demasiada atención, que no se miren, incluso aunque estén hablando el uno con el otro. Así sucede en la escena del ascensor, que puedes ver al final de este artículo.

Del teatro y el cine convencional, la televisión imitó una cierta sobreactuación de los actores, haciendo que se prestaran mucha atención unos a otros y hablaran con una claridad y precisión que pocas veces se encuentran en la vida real, siempre mirándose fijamente a los ojos.

Quien observe con atención nuevas series como Los Soprano, The Wire o Mad Men, descubrirá que los personajes hablan de manera menos obsesiva y que a veces parecen no escuchar a su interlocutor, lo que sí que recuerda los diálogos de la vida real, donde, por suerte o por desgracia, la gente no nos escucha con la mirada fija y la boca abierta a causa de la admiración.

Jean Renoir decía que hay que pedir a los actores “que no sean como un libro abierto, que mantengan un sentimiento interior, un secreto”. Weiner explicó en una ocasión esa diferencia entre la sobreactuación y la actuación a Alex Witchel, un periodista de The New York Times que presenciaba los ensayos de Mad Men:

“Los actores están sobreactuando, se prestan demasiada atención el uno al otro. En la próxima toma verás cómo esto pasa del teatro al cine… No quiero que se presten demasiada atención entre ellos, para que suene más real, más descuidado. No al estilo de la televisión.”

Por eso, en la escena del ascensor, Sterling (el hombre del pelo blanco, para quienes no lo conozcan) y el publicista Don Draper apenas se miran, a pesar de que son los únicos que hablan. Sterling mira al frente y va diciendo todo como si nada, incluso aunque sugiera algo que resulte inquietante: “No pude dormir esta noche”. Sólo por un instante, Draper echa una mirada fugaz a su colega de la agencia, pero al preguntarle no se sabe si lo hace acerca de la razón por la que no pudo dormir o acerca del amanecer: “¿Qué tal estuvo?” Sterling responde con sorna: “Regular”, como si Draper le hubiese preguntado por el amanecer y no por la razón que le impidió dormir.

Una escena de Mad Men y cuatro miradas que no se encuentran

¿A qué se refiere, por cierto, Sterling? ¿No ha podido dormir por el calor o por otra circunstancia? Y Draper, ¿ha preguntado acerca del amanecer o del insomnio? No estamos del todo seguros, como en la vida cotidiana tampoco lo estamos tras escuchar e incluso protagonizar conversaciones semejantes. ¿Quién no recuerda esas dudas que nos han asaltado tantas veces acerca de las intenciones de nuestros compañeros de trabajo? ¿Qué quiso decir cuando dijo: “No se podía hacer mejor”? ¿Se refería a que yo no podía hacerlo mejor o a que lo había hecho muy bien?

En muchas de las nuevas series las cosas no se explican con la claridad habitual y ello dota de cierta densidad muy interesante a la narración, aunque también decepciona a algunos espectadores que no acaban de entender qué es lo que está pasando.

Weiner es consciente de ello y ha declarado en alguna ocasión que sabe que a veces puede resultar críptico o confuso en su intento por no caer en lo evidente.

En una serie convencional, la escena del ascensor sería el primer eslabón de una cadena de causa y efecto, pero aquí es tan sólo una manera de iniciar un capítulo en el que el tema importante será planteado más adelante, cuando Don Draper llegue a su despacho y encuentre allí al propietario de los hoteles Hilton. En vez de iniciar el episodio con esa escena clave, se ofrece antes una situación más o menos casual en el ascensor, aunque, como descubriremos en futuros episodios de la serie, Sterling acabará escribiendo su propio libro de memorias, otras memorias de un publicista, a pesar de criticar a Ogilvy por hacerlo.

De este modo, en series como Mad Men se atenúa, aunque sea un poco, la improbable sucesión de hechos altamente significativos a que nos tienen acostumbrados las series convencionales o las películas de Hollywood, donde la cadena mecánica de causa-efecto puede llegar a saturar e impedir que el espectador disfrute de otra cosa que no sea el fluir apresurado de la narración en pos de un objetivo.

La conversación de la escena del ascensor me hace pensar también en la descripción que hacía Stendhal de la ‘ilusión perfecta’, esos raros momentos que a veces se dan en una obra de teatro:

“Nunca se encontrarán estos momentos de ilusión perfecta ni en el instante en que se comete en escena un homicidio, ni cuando los guardias acuden a detener a un personaje para llevarle a la cárcel. Ninguna de estas cosas podemos creerlas verdaderas, y nunca producen ilusión. Estos trozos no tienen otra finalidad que la de dar lugar a las escenas durante las cuales los espectadores encuentran esos medios segundos tan deliciosos.”

Son esos momentos de hecceidad de los que hablé en El héroe en el estiércol, detalles y momentos concretos e inmediatos, casi siempre imprevisibles, a menudo inexplicables, difícil de situar en el mecanismo narrativo de causa y efecto. Es también un ejemplo de cómo los actores pueden contarnos algo más interesante con la mirada, huyendo del subrayado y la exageración, incluso en ocasiones rehuyendo mirar aquello que en realidad les interesa o preocupa.

Copyright del artículo © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la identidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015), El espectador es el protagonista (Alba, 2015) y El arte del engaño (Ariel, 2018).

Dentro del programa Madrid con los cincos sentidos (Radio M21), de José Luis Casado, se encarga del espacio Una cita con las musas.

Entrevista con Daniel Tubau.

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