Mostrando artículos por etiqueta: monster movies http://thecult.es Mon, 22 May 2017 15:31:21 +0000 Joomla! - Open Source Content Management es-es Crítica: "Kong: La Isla Calavera" (Jordan Vogt-Roberts, 2017) http://thecult.es/critica-de-cine/critica-kong-la-isla-calavera-jordan-vogt-roberts-2017.html http://thecult.es/critica-de-cine/critica-kong-la-isla-calavera-jordan-vogt-roberts-2017.html Crítica:

Si tuviera que elegir un subgénero de la fantasía, me quedaría, sin dudarlo ni un momento, con el de los mundos perdidos. Ambientados en tierras incógnitas, esos relatos suelen enfrentar a sus protagonistas con saurios prehistóricos y con otras bestias olvidadas por el tiempo.

Aunque tiene precedentes, el primer ejemplo en el que cualquier lector piensa es, precisamente, esa maravillosa novela titulada El mundo perdido (1912), de Arthur Conan Doyle. Y si hablamos de cine, ¿cómo no recordar ese clásico indisputable que es King Kong (1933)? Gracias a ficciones como éstas, nosotros también emprendemos un viaje en busca de lo maravilloso, plagado de peligros que adquieren la forma de depredadores mesozoicos y tribus hostiles.

Kong: La Isla Calavera se ajusta, desde el primer al último fotograma, a ese subgénero de los mundos perdidos. No le falta ni un solo elemento: tenemos aquí al científico excéntrico (una reencarnación del profesor Challenger ideado por Conan Doyle), a los expedicionarios armados que ceden a la tentación equivocada, al héroe de acción que siente el vértigo de la aventura, al robinsón que recupera el contacto con el mundo (una variante de Ayrton, el náufrago inventado por Julio Verne en La isla misteriosa) y a la mujer inteligente que cautiva al monstruo y cohesiona al grupo.

Cualquier seguidor de este modelo narrativo entenderá que Dan Gilroy y Max Borenstein han escrito un guión muy riguroso con ese tipo de emociones. En este sentido, la película es una celebración del pulp y el folletín: una historia de evasión clasificable en el mismo catálogo que las novelas de Edgar Rice Burroughs, las viejas monster movies o las entrañables cintas de Ray Harryhausen (por ejemplo, El Valle de Gwangi).

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Dentro del sello Legendary, y más en concreto dentro de su línea MonsterVerse, esta película supera a su predecesora, Godzilla (2014), precisamente por su ligereza y su júbilo continuos. Se nota que los actores están pasando un buen rato en la piel de sus personajes, y si a ello añadimos que son intérpretes con carisma y categoría ‒Tom Hiddleston, Samuel L. Jackson, John Goodman, Brie Larson, John C. Reilly...‒, el resultado a ese nivel inspira pocas dudas.

Los escenarios naturales de Vietnam, Hawai y la Costa de Oro australiana brindan toda la exuberancia vegetal que precisa esta peripecia, ambientada en 1973 tanto en lo histórico ‒parte de los protagonistas son soldados que dejan atrás el conflicto vietnamita‒ como en lo musical ‒la banda sonora contiene temas de la Creedence Clearwater Revival y de otros grupos del momento‒. Con esos mimbres, y con un presupuesto más que importante, el director Jordan Vogt-Roberts abraza el espíritu de la serie B con muy buen ánimo y rindiendo honores al King Kong de 1933.

Aunque su argumento puede parecer manido, la película nos sitúa en el punto más adecuado para disfrutar de ella. Por supuesto, ya sé que los nostálgicos preferirán los antiguos efectos de stop-motion a los alardes digitales que aquí se muestran, pero lo cierto es que este es un film chapado a la antigua, en el mejor sentido posible. Los espectadores de Kong: La Isla Calavera pueden comprobarlo por sí mismos.

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Sinopsis

King Kong, cuya primera entrega se proyectó hace más de ocho décadas, ha traspasado la gran pantalla hasta llegar a nuestro mundo con una fuerza que aún reverbera en la conciencia colectiva. Ha llegado el momento de coronar de nuevo al monstruo más legendario de todos los tiempos.

En palabras del director de Kong: La Isla Calavera, Jordan Vogt-Roberts: "Kong encarna el misterio y las maravillas que aún existen en el mundo. Por eso siempre estará de moda".

Este proceso de búsqueda, cuyo fin es reinventar al mayor simio del cine, reúne al equipo de producción del éxito de 2014 Godzilla.

El mito y la iconografía de Kong siguen manteniendo una profunda y salvaje sintonía con varias generaciones de seguidores. "Kong se caracteriza por su tamaño, su poder, su naturaleza animal, pero también por su corazón y la profundidad de su alma", explica la productora Mary Parent. "Explora nuestra sintonía natural con otros simios, y sus gestos y expresiones son mucho más humanas que los de los primates reales. Esta característica es la que ha distinguido a Kong de otros monstruos. Aunque es un depredador insaciable, es imposible no estar de su parte. En cierto modo, se parece más al típico héroe romántico que al villano".

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Kong es el personaje principal de la gran pantalla y se presenta como una tormenta real de la furia de la naturaleza y una encarnación de nuestro yo más primitivo. "Kong encarna la lucha interna entre nuestro yo civilizado y esa parte de nuestra consciencia que sabe que hay algo superior. ¿Cómo aceptas a esta enorme criatura que constituye tanto una terrible fuerza de la naturaleza como un ser sensible con una inteligencia distinta a la nuestra, aunque no por ello menos sofisticada?", apunta el actor Tom Hiddleston.

El revolucionario maestro de los efectos especiales Willis H. O’Brien y el escultor Marcel Delgado fueron los primeros en invocar a King Kong, que se convirtió en la figura principal y el alma del innovador clásico de 1933 King Kong, de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack. Esta película, una fascinante mezcla entre La bella y la bestia, intrépidas aventuras y monstruos gigantescos, asombró y cautivó a millones de cinéfilos de todo el mundo. El público agotó las entradas para verla en el momento álgido de la Gran Depresión y ha batido récords a lo largo de los numerosos reestrenos y transmisiones televisivas emitidas durante décadas. Fue la primera superproducción potenciada por sus efectos y supuso un hito en la historia del cine de monstruos, que se ha reeditado y parodiado y ha dado lugar a sagas en todos los formatos. Además, Kong se ha integrado en la cultura pop. Ha servido de inspiración para videojuegos, letras de hip hop o tesis universitarias, y para diseñar muñecos, maquetas, juguetes y juegos.

La imagen final de un Kong desafiante en la cúpula del Empire State Building es un icono eterno. No obstante, los fans, entre los que se incluye Tull, consideran que su provocador inicio es el Santo Grial de la historia original. De hecho, su deseo de crear una franquicia MonsterVerse del siglo XXI no se haría del todo realidad sin él. Los productores han contado con los guionistas Dan Gilroy, Max Borenstein y Derek Connolly, que se han basado en una historia de John Gatins.

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Para Vogt-Roberts, King Kong supuso el inicio de su obsesión con la película. "King Kong es historia del cine. Cuando vi la película de 1933 por primera vez, sus infinitas posibilidades cinematográficas me dejaron perplejo", afirma. "Fue la primera película que transportó al público a un mundo desconocido e indómito. Aunque se trataba de nuestro propio planeta, nos enfrentábamos a aquello que siempre nos habían dicho que no existía".

Este director natural de Detroit, que se define como un nerd, creció alimentándose de películas sobre monstruos, superproducciones y videojuegos. El cine de los 70 fue la luz que le guio hacia la realización de sus propias películas. Aunque los largometrajes de esta época, que destacaban por su valentía, ímpetu y conciencia social, se rodaron mucho antes de que Vogt-Roberts naciera, reflejaron sus experiencias y rozaron su sensibilidad. "Los 70 constituyen un extraño espejo negro del mundo moderno", opina. "La situación de la época, con escándalos políticos, disturbios, guerras divisorias, desconfianza en el gobierno, refleja lo que ocurre actualmente. Además, la década de los 70 fue la última en que coexistieron la ciencia y el mito. Desde entonces, vivimos inmersos en una lucha por desvelar lo desconocido".

Al provocar una colisión entre el mundo perdido de los monstruos de Cooper y Schoedsack en la era caótica de motos, napalm y rock n' roll para después lanzar al público al centro de la contienda, Vogt-Roberts desea recuperar el poder y la importancia de Kong para los cinéfilos actuales. "Quiero que esta película saque a los espectadores de su zona de confort y les empuje hacia una aventura extrema, visceral e intensa, diferente de todo lo que hayan visto hasta el momento. Os garantizo que no volveréis a ver otra película en la que una criatura con forma de simio gigante golpea un helicóptero Huey", afirma sonriendo, "pero es la película que yo quería ver".

La puesta en escena, que moderniza la historia de los años 30 aunque no la traslade hasta nuestros días, fluyó sin problemas hacia los temas que los productores tenían en mente. Hiddleston, que ya había firmado el contrato para interpretar al capitán James Conrad, un desencantado veterano del Servicio Aéreo Espacial de Reino Unido, antes de que el director se embarcara en el proyecto, afirma: "Es un mundo anterior a la tiranía de los satélites, la vigilancia casi absoluta y el exceso de información. No lo sabíamos todo sobre nuestro planeta, a diferencia de hoy en día, que contamos con internet, móviles y GPS. Además, el periodo en que se ambienta la puesta en escena nos ofrece un prisma excepcional desde el que discernir lo que puede representar Kong en un debate sobre la guerra y la tendencia de la humanidad a destruir todo aquello que no entiende".

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Para Brie Larson, que interpreta a la fotoperiodista de guerra Mason Weaver, este dinamismo ofreció al reparto un territorio con abundantes temas para explorar en su búsqueda de monstruos. "En mi opinión, esta historia es una alegoría de la naturaleza animal que late dentro de nosotros. Actualmente estamos tan desconectados de esta parte que parece que necesitamos combatirla de todas las formas posibles. También explota las formas de lidiar con el mundo que nos rodea, cómo tratamos y valoramos la naturaleza y también cómo valoramos a otras personas", apunta la actriz.

En 1973 no solo se vivió el fin de la guerra de Vietnam, sino también el nacimiento del programa Landsat, el momento en que la NASA comenzó a cartografiar la Tierra desde el espacio. Los productores se han valido de este marco como enlace creíble del descubrimiento del exótico hogar de Kong. "No obstante", afirma el productor Jon Jashni, "la arrogancia humana puede suponer la ruina del equipo en la Isla Calavera si no piensan antes de actuar".

En su deseo de sumergir al público en la historia, el equipo técnico y artístico ha viajado por todo el mundo para grabar en algunas de las localizaciones más hermosas y exóticas jamás filmadas. "Cuando recuperas un mito del cine y no como símbolo, sino como una criatura real, lo esencial es que su entorno se aprecie palpable, real y vivo. Por este motivo era tan importante rodar la película en entornos con los que los actores pudieran interactuar, en lugar de utilizar cromas verdes. Quiero que el público crea en la existencia de lo que ve", cuenta Vogt-Roberts.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes y sinopsis © Legendary Pictures, Tencent Pictures, Warner Bros. Pictures. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Guzmán Urrero) Critica de cine Thu, 09 Mar 2017 22:59:15 +0000
Crítica: "Monster Trucks" (Chris Wedge, 2016) http://thecult.es/critica-de-cine/critica-monster-trucks-chris-wedge-2016.html http://thecult.es/critica-de-cine/critica-monster-trucks-chris-wedge-2016.html Crítica:

Hace poco, todos nos entusiasmamos con la serie de televisión Stranger Things, básicamente porque remitía al cine juvenil de los años 80, con un buen puñado de referencias directas e indirectas a las películas y la cultura popular de aquellos tiempos.

Monster Trucks es una modesta producción cinematográfica infantil del canal de televisión Nickelodeon, sin más ambiciones que entretener a los chiquillos con una historia genérica, basada en un concepto chistoso, casi pillado por los pelos: camionetas de las llamadas monster trucks que tienen, realmente, monstruos tentaculares dentro. Monstruos buenos, eso sí.

¿A qué venía el primer párrafo sobre Stranger Things? Pues a que ‒no sabemos si pretendiéndolo o no‒ Monster Trucks está más cercana al verdadero cine infantil-juvenil de los 80 que Stranger Things, sin tener que echar mano de referencias o imposturas formales. Es una historia que cumple al 100% con el desarrollo y los lugares comunes de aquellas películas sobre chavales amigos de criaturas extrañas y enfrentados a adultos aguafiestas.

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Es muy probable a que muchos de los entusiastas de Stranger Things se les escape esta peliculita. Sin embargo, los espectadores más pequeños de edad y de espíritu pasarán un rato de lo más entretenido con una producción en la que algunos han querido ver un sucedáneo de Transformers, pero que más bien sigue el modelo de las viejas películas del “escarabajo” Herbie y las muchas imitaciones de E.T., el extraterrestre que coparon las salas de cine y las estanterías de los videoclubs durante toda una década.

Monstruos grotescos pero de cara simpática, adolescentes guapos y algo rebeldes, un sheriff, una población rural, una compañía petrolífera malvada (¡¡¡con Rob Lowe de villano principal!!!), persecuciones, efectos especiales, humor blanco... todos los elementos clásicos están presentes.

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La labor del director Chris Wedge (procedente del mundo de la animación, responsable de la exitosa Ice Age) es puramente artesanal, sin alardes. En fin, que la película no brilla, pero funciona a la perfección como lo que es, dando quizá un poco más de lo que se espera de ella.

Y es que los monstruos protagonistas caen muy bien, y uno acaba involucrado en la historia (por tonta y cliché que sea), esperando que no les suceda nada malo. Así de simple. De eso se trata, ¿no?

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Sinopsis

Tratando de evadirse de la vida y el pueblo en los que se encuentra atrapado desde que nació, Tripp (Lucas Till), un estudiante de último curso de instituto, construye un Monster Truck a partir de piezas y restos de coches de desguace. Después de un accidente en un yacimiento cercano en el que se estaban realizando perforaciones en busca de petróleo, aparece una extraña criatura subterránea con pasión y habilidad para la velocidad. Así Tripp descubre que puede haber encontrado la clave para escapar del pueblo... y al más inesperado de los amigos.

Combinando unos vanguardistas efectos visuales con las más avanzadas imágenes generadas por ordenador, Monster Trucks es una película cargada de acción y aventura dirigida a toda la familia. 

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes y sinopsis (fotografías de Kimberley French) © Paramount Pictures, Disruption Entertainment. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Vicente Díaz) Critica de cine Fri, 23 Dec 2016 11:07:42 +0000
"El Valle de Gwangi" (1969), de James O'Connolly http://thecult.es/visiones-del-futuro/el-valle-de-gwangi-1969-de-james-o-connolly.html http://thecult.es/visiones-del-futuro/el-valle-de-gwangi-1969-de-james-o-connolly.html

No creo que sea necesario demostrar la versatilidad del western como género. Su marco geográfico, temporal y conceptual ha permitido contar todo tipo de historias, pero sin duda sus pioneros cinematográficos no pensaron que un día a alguien se le ocurriría mezclar el desierto y los cowboys con dinosaurios.

Eso es precisamente lo que hace El Valle de Gwangi, una idea que, sobre el papel, es atractiva para cualquier amante del cine de aventuras. Y, sí, ofrece mucho de ambas cosas y contiene al menos una de las secuencias imprescindibles para cualquier entusiasta del cine de dinosaurios. El problema es el mismo del que adolecían muchas de las películas de monstruos en las que participó el legendario artista de los efectos especiales Ray Harryhausen, desde El Monstruo de los Tiempos Remotos hasta La Isla Misteriosa: los efectos especiales son mucho mejores que el resto de la película.

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A comienzos del siglo XX, en una pequeña ciudad mexicana, el cínico tratante de caballos Tuck Kirby (James Franciscus) se reencuentra con su antigua socia y novia, T.J. Breckinridge (Gila Golan), propietaria de un circo de espectáculo Wild West que sufre serios problemas financieros. Kirby quiere que ella venda el negocio y se establezca con él en un rancho de Wyoming. Pero entonces uno de los empleados, el gitano Carlos (Gustavo Rojo), trae un caballo en miniatura que le ha dado su hermano Miguel antes de morir. Esa maravillosa y única criatura puede salvar al circo.

El paleontólogo inglés de dudosa moralidad Horace Bromley (Lawrence Naismith) identifica la criatura como un eohippus, un antecesor de nuestro actual caballo y, ansioso de alcanzar la gloria tanto como de expandir los límites del conocimiento, advierte a los gitanos del lugar del paradero del animal para que lo roben. Y es que éstos creen que el valle del que procede está maldito y que nada que more en su interior debe salir de él, por lo que, efectivamente, se hacen con él y se dirigen rápidamente al valle.

Horace sigue a los gitanos con la intención de, a su vez, arrebatarles al animal, sin saber que Carlos, Tuck y los cowboys del circo les siguen la pista. Todos acaban llegando al recóndito valle, al que acceden por una estrecha grieta para encontrárselo poblado de grandes animales antediluvianos. Sobreviven a la experiencia a duras penas, pero ello no impide que Tuck idee un atrevido plan: capturar un feroz alosaurio y utilizarlo como inigualable reclamo del circo.

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No hay una opinión unánime acerca de El Valle de Gwangi. Muchos desprecian a este film como un mero escaparate para lucir efectos especiales sin apenas soporte argumental; otros lo reivindican como una obra no lo suficientemente valorada que cuenta con algunas de las mejores escenas diseñadas por el genio de Ray Harryhausen, especialista en la técnica stop-motion y responsable de los espectaculares efectos de películas como El Monstruo de los Tiempos Remotos (1953), La Tierra contra los Platillos Volantes (1956), Simbad y la Princesa (1958), Jasón y los Argonautas (1963) o El Viaje Fantástico de Simbad (1973).

Sin duda hubo alguien en Warner Brothers y Seven Arts, productoras de la película, que pensó que juntar dos elementos tan icónicos como el dinosaurio y el cowboy sería algo irresistible para mucha gente. El problema es que un concepto, una idea, no basta para hacer una buena película. Ni siquiera la participación de buenos profesionales constituye una garantía. Es igualmente necesaria la oportunidad.

Para entonces, el western era un género que había perdido el favor del público y dejado atrás su época dorada. En cuanto a los dinosaurios, distaban de ser una novedad en el cine. Llevaban décadas viéndose en pantalla desde que Willis O'Brien, mentor de Ray Harryhausen, les diera vida en El Mundo Perdido (1925). En aquella película, adaptación de la novela homónima de Arthur Conan Doyle, se establecía la rutina que posteriormente ha sido repetida hasta el hartazgo en tantas películas: grupo de exploradores en una tierra recóndita y/o olvidada por el tiempo encuentran bestias prehistóricas, capturan una especialmente peligrosa, la llevan a la civilización para exhibirla y estudiarla y/o ganar dinero, ésta se escapa y provoca el caos antes de morir.

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En El Valle de Gwangi los guionistas Julian More y William E. Bast se limitaron a trasladar ese argumento básico, popularizado universalmente gracias sobre todo a King Kong (1933), a un escenario del Oeste.

Ni siquiera la inclusión de cowboys fue completamente original. Aunque no figure en los créditos, El Valle de Gwangi está basado en un guión que Willis O'Brien trató de sacar adelante en la década de los cuarenta para RKO-Pathe, basado en una historia de Harold Lamb sobre un gran tiranosaurio llamado “Gwangi”. El proyecto no fructificó, pero una variación del momento en que los cowboys enlazan al dinosaurio sobrevivió en su El Gran Gorila (1949) y algunas de sus ideas y el concepto se reciclaron en La Bestia de la Montaña (1956). En esta última, un grupo de vaqueros descubren en Mexico un Tiranosaurio e intentan acabar con él para evitar que siga diezmando el ganado.

El Valle de Gwangi, por tanto, no aporta nada nuevo. Simplemente, es algo mejor película.

Eso sí, mientras King Kong enfocaba la idea del mundo perdido con un pie en el terror, El Valle de Gwangi ofrece una propuesta mucho más plana. Las junglas pesadillescas de la Isla de la Calavera se reemplazan por un desierto polvoriento, y donde Kong escalaba los rascacielos más altos de Manhattan, el destrozo de Gwangi se limita a una pequeña ciudad de adobe y una catedral. Para matar a Kong se necesitaron aeroplanos de combate sobre el Empire State Building; Gwangi perece víctima de las llamas y el desplome de un edificio.

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Todo el argumento destila la sensación de algo que podría haber sucedido, un pequeño desastre que se desarrolla, alejado de la atención del gran público, en una alejada zona rural, sin ninguna autoridad presente que intervenga o deje testimonio de ello. El caos sembrado por Kong sorprendió al mundo; la huida y posterior muerte de Gwangi será sin duda ignorada, quedándose quizás en leyenda del folclore local, una nota al pie de algún oscuro texto antropológico.

Si el enfoque es poco ambicioso, el argumento es igualmente pobre en ideas y desarrollo y los personajes son planos o erráticos (Tuck Kirby, por ejemplo, cambia de opinión respecto a sus planes de futuro tres veces a lo largo de la trama).

Lo que realmente salva a este clon recalentado de King Kong es el gran trabajo de animación que realiza Harryhausen y que puede disfrutarse en escenas como aquella en la que los cowboys intentan enlazar el pequeño eohippus; la lucha de Lope contra un pterodáctilo; la captura de Gwangi (el alosaurio) y el combate entre éste y un estegosaurio; y, por supuesto, el clímax, en el que Gwangi siembra el caos por las calles de la ciudad, peleándose con un elefante y pereciendo abrasado y sepultado en una catedral gótica (escenas que fueron rodadas en Almería y Cuenca).

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Resulta chocante el contraste entre el grado de verosimilitud de estas secuencias y la implausibilidad de todo el concepto sobre el que se apoya el argumento. A diferencia de muchos de sus primeros films –como Jasón y los Argonautas‒, Harryhausen ya había aprendido aquí el arte de inyectar auténtico dramatismo en la animación. Aunque no fue su última película, sí fue la última vez que Harryhausen animó dinosaurios. Las películas con saurios gigantes habían ya perdido el favor del público por entonces y no lo recuperarían hasta que Parque Jurásico (1993) los trajo de vuelta ya en formato digital.

El propio Gwangi tiene un diseño sobresaliente y la animación fotograma a fotograma de Harryhausen le insufla una vitalidad impresionante. Lejos de poseer esa fría inmovilidad propia de los reptiles, se mueve con rapidez y su cola no para de culebrear y retorcerse en el aire con maligna energía. Gruñe y pone muecas, crispando sus garras mientras contempla su presa. Aunque su aspecto no se ajusta al de ningún dinosaurio real (parece una mezcla entre tiranosaurio y alosaurio), desde luego sí parece vivo. Dice mucho del talento de Harryhausen –y muy poco de la película en general‒ que sus dinosaurios sean, con diferencia, los personajes más carismáticos de la historia.

Y es que, por desgracia, el director, el británico James O'Connolly, intenta darle al factor humano un peso que nadie pide y hace que a la película le cueste mucho llegar a los momentos de acción. Toda la primera mitad del metraje se invierte en presentar a los acartonados personajes y sus relaciones, que, además de no ser novedoso, carecía de importancia alguna para lo que vendría a continuación. Eso sí, una vez que los dinosaurios aparecen, la película cobra más ritmo y suspense, no abandonándolos ya hasta el apoteósico final, en el que los personajes son totalmente olvidados en favor de la espectacularidad visual.

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Puede que los cabezas de cartel fueran James Franciscus y Gila Golan, pero las verdaderas estrellas de la película eran sin duda los dinosaurios de Harryhausen. A nadie le importaban demasiado los actores y puede que ellos mismos fueran conscientes de su papel de meros comparsas. El resultado es que James Franciscus da vida a un héroe soso y errático que no consigue dotar de la menor credibilidad a su relación sentimental con Gila Golan. Ésta, por su parte, ni siquiera convence de que sea americana. De hecho, fue doblada muy mediocremente por alguna otra actriz, probablemente una decisión de último momento de algún productor que se alarmó ante su obvio acento oriental –era una modelo de origen polaco nacionalizada israelí tras la guerra‒, algo que, sin embargo, no había sido inicialmente un impedimento para seleccionarla de entre las muchas bellezas disponibles en Hollywood.

Destacar, eso sí, la banda sonora compuesta por Jerome Moross, una partitura que respira western por los cuatro costados, con ritmo de galope y unas secciones de cuerda y viento a la altura de los que pueden escucharse en Los Siete Magníficos, El Bueno, El Feo y el Malo o La Conquista del Oeste.

La película se estrenó sin demasiada publicidad, entre otras cosas porque con la obra terminada en sus mesas, los productores no le vieron salida. Tenían razón. Como hemos dicho, el proyecto original databa de 1942 y para cuando Harryhausen desempolvó las notas de su maestro O'Brien, El Valle de Gwangi no era sino la reliquia de una era ya finiquitada. A la gente ya no le hacían gracia los monstruos de goma, y el espíritu pulp y los western poblados por personajes que respondían a nombres como Rowdy, Champ y Tuck, no parecía tener buen acomodo en el mismo año en que se estrenaron films como Cowboy de Medianoche, Dos hombres y un Destino o Easy Rider.

El Valle de Gwangi acabó estrenándose como parte de un programa doble, siendo la otra película –y esto es muy significativo‒ una de motoristas. Esto de por sí vetaba al público objetivo, el infantil, aun cuando éste probablemente hubiera encontrado difíciles de digerir las largas y aburridas secuencias iniciales.

Así que la película pasó sin pena ni gloria y se sumió rápidamente en la oscuridad tras ser rechazada por un público ya cansado tanto de los westerns como de las monster movies. Pero el caso es que, a diferencia de muchos otros productos de serie B, El Valle de Gwangi se resistió a desaparecer del todo. A pesar de sus defectos, el espectáculo visual orquestado por Harryhausen dejaba un recuerdo indeleble en quien lo veía y, así, el film halló refugio durante décadas en los pases televisivos de los sábados por la mañana, lo que le aseguró un lugar especial en la memoria de generaciones enteras de niños.

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El valle de Gwangi es pura serie B: sin estrellas, guión mínimo, rodada rápida y descuidadamente; no tiene buena fotografía, actores, dirección o montaje. Ni siquiera se trata de una historia original. Muchos incluso se negarán a considerarla ciencia ficción. La única “ciencia” aquí es la representada por las explicaciones sobre la evolución que da el paleontólogo (y que se caen por su propio peso ante el hallazgo de dinosaurios aún vivos). ¿Por qué recomendar por tanto esta película?

Creo que su paralelo en el ámbito literario podrían ser las historias incluidas en las revistas pulp de comienzos del siglo XX: narraciones con poca o ninguna calidad formal, basadas en estereotipos, de tramas predecibles, con personajes planos y carentes de cualquier mensaje intelectual, filosófico o moral. Eran puro entretenimiento, puertas a mundos maravillosos y fantásticas aventuras con las que soñar. No había que analizarlas, sólo disfrutarlas. Pues bien, lo dicho vale para El Valle de Gwangi. Es necesario prescindir de cualquier expectativa o pretensión de plausibilidad en su historia, ser consciente de que no es una gran película y que no debe compararse con films de mayor presupuesto y mejor factura. En lugar de tomársela en serio, es mejor dejarse llevar por el sentido de la maravilla que destila la propuesta y, sobre todo, el trabajo de Harryhausen.

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Imagen superior: comentario de Mick Garris a propósito de "El Valle de Gwangi" en Trailers from Hell.

Copyright del artículo © Manuel Rodríguez Yagüe. Publicado previamente en Un universo de ciencia ficción, con licencia CC. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes © Orion Pictures, Warner Bros. Pictures. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Manuel Rodríguez Yagüe) Visiones del futuro Fri, 11 Nov 2016 17:48:03 +0000
Crítica: "Calle Cloverfield 10" (Dan Trachtenberg, 2016) http://thecult.es/critica-de-cine/critica-calle-cloverfield-10-dan-trachtenberg-2016.html http://thecult.es/critica-de-cine/critica-calle-cloverfield-10-dan-trachtenberg-2016.html Crítica:

La película que nos ocupa viene a ser una derivación de otra producción de J.J. Abrams, Cloverfield (2008), aquella vigorosa combinación del clásico subgénero de monstruos gigantes con la fórmula del found-footage. Curiosamente, a pesar de este parentesco, Calle Cloverfield 10 se aleja de la grandilocuencia de su predecesora y nos ofrece un misterio íntimo, compacto, sometido a un escenario reducido y amenazador.

Antes de entrar en materia, debo avisarles de un riesgo que evitaré en este comentario: hablamos de una cinta en la que los giros de guión y las sorpresas deberían ser desconocidos por los espectadores. Quizá a algunos les parezca un factor asumible, pero en esta época en la que críticos y blogueros sufren incontinencia verbal, recibir opiniones sobre el fílm conlleva esta posibilidad. Por consiguiente, procuren acudir a la sala sin que nadie les arruine la intriga de antemano.

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Calle Cloverfield 10 es una película inteligente, estructurada con ese primor y esa modestia que era corriente en la época en la que se rodaban teleseries como En los límites de la realidad (The Twilight Zone, 1959-1964), de Rod Serling, o Rumbo a lo desconocido (The Outer Limits, 1963-1965), de Leslie Stevens.

De hecho, la cinta comparte con ambas series varios recursos: un punto de partida angustioso, pocos y carismáticos personajes y toda una sucesión de sobresaltos, sabiamente dosificados, sin caer en la obviedad ni en los trucos baratos.

Interpretan a los protagonistas la excelente Mary Elizabeth Winstead, en el papel de Michelle, una joven que escapa de un matrimonio roto; John Goodman, que da todo un recital encarnando a Howard, un tipo impenetrable que parece conocer de memoria todas las teorías de la conspiración; y John Gallagher Jr., uno de los periodistas de The Newsroom, esta vez en la piel de Emmett, el tercer superviviente refugiado en ese búnker que ‒vuelvo a la nostalgia‒ sirve para homenajear a aquellos espacios cerrados que, hace décadas, supieron aprovechar genios del suspense como Richard Matheson o Robert Bloch.

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¿El comienzo? Digamos que todo empieza con el naufragio sentimental de Michelle, que huye de su inquietante pareja (la voz de Bradley Cooper), como en tantos relatos de misterio que parten de un conflicto personal y en apariencia anodino, y que luego se enredan sin tregua.

De ahí en adelante, como podrá comprobar el espectador, casi todo es posible, incluido el apocalipsis en alguna de sus variantes.

Para aportar tridimensionalidad a los personajes, el guión repasa todo un repertorio emocional, que abarca el humor, la sospecha, el terror, la violencia y la vulnerabilidad. A la escala de ese búnker donde la acción transcurre, la mínima sociedad que forman Michelle, Howard y Emmett se reduce a una cuestión de confianza. Una confianza que, como casi todas las cosas importantes de esta vida, nunca se consolida como uno espera.

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Como habrá advertido el lector, son muchos los antecedentes que se pueden sacar a colación al hablar sobre esta película. El más reciente ‒se me ocurre‒ es el cómic Shelter Me, que Dan Wickline y Mark Vigouroux publicaron en el nº 142 de la revista Métal Hurlant (2003), y que luego dio lugar a un episodio de la teleserie homónima, dirigido en 2012 por Guillaume Lubrano, con Michelle Ryan y James Marsters en los papeles principales.

En todo caso, aunque son muy numerosas las similitudes entre Shelter Me y Calle Cloverfield 10, no se trata de un plagio, sino de una coincidencia bastante explicable. Sobre todo si unimos un refugio subterráneo y el juicio final en el mismo argumento. 

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Dan Trachtenberg dirige a sus actores con soltura y sin aspavientos, y además sabe aprovechar estupendamente el claustrofóbico escenario, muy rentable en términos narrativos.

Y aunque Trachtenberg no tiene voluntad de estilo, esa discreción se agradece, porque al final, en este caso, quien orienta todas las piezas dramáticas es el estupendo trío protagonista.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes © Bad Robot Productions, Paramount Pictures. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Guzmán Urrero) Critica de cine Mon, 14 Mar 2016 20:56:30 +0000
Gamera y otras tortugas de cine http://thecult.es/cine-clasico/gamera-y-otras-tortugas-del-cine.html http://thecult.es/cine-clasico/gamera-y-otras-tortugas-del-cine.html Gamera y otras tortugas de cine

Los quelonios  son reptiles con coraza. Son vertebrados que ponen huevos, poseen respiración pulmonar, lucen piel escamosa y que han de adaptar la temperatura de su organismo a la del ambiente.

A diferencia de otros reptiles, las tortugas no tienen dientes, pero su característica más distintiva es la presencia de un caparazón. Pese a que algunas especies de tortugas son bastante rápidas en el medio acuático, estos animales son también conocidos por tomarse las cosas con tranquilidad.

Así pues, su facultad para encerrarse en sí mismas (o llevar la casa encima, según se mire), sumada a su proverbial lentitud, han convertido a estos animales en víctimas de metáforas y tópicos.

Todos conocemos la famosa obra del fabulista griego Esopo sobre una liebre y una tortuga: una fábula que ha inspirado, entre otras muchas cosas, un trío de cortometrajes animados (el primero fue dirigido nada más y nada menos que por Tex Avery) en los que Bugs Bunny es humillado por un lento adversario (Cecil) y sus primos gemelos.

La tortuga como metáfora o recurso poético ha sido usada en películas de muy diferente naturaleza. La gente soñaba con reencarnarse en tortuga en una de las películas más olvidadas y singulares de Emir Kusturica, El sueño de Arizona; Carlos Gallardo se cruzaba con un quelonio en su vagar por las carreteras mexicanas en el debut de Robert Rodríguez, la casera y entrañable El Mariachi, y Paul Bettany encontraba su lugar en el mundo rodeado de los inmensos galápagos que habitan las islas homónimas en la excelente Master and Commander.

En cuanto a su presencia activa en la pantalla, el carácter apacible que solemos dar a estos animales (erróneamente, algunas especies son depredadores peligrosos) ha sido alterado para convertirlos en monstruos indestructibles.

En Hace un millón de años, Ray Harryhausen nos regalaba una tortuga marina de enormes proporciones con la que combatían los improbables hombres prehistóricos.

El cine fantástico patrio también echó mano a los quelonios antediluvianos de mala baba en la libérrima adaptación de Julio Verne dirigida por el quijotesco Juan Piquer Simón, Viaje al centro de la tierra, donde los protagonistas tenían que vérselas con un King Kong de andar por casa y por unos galápagos de ojos incandescentes.

Pero también han existido protagonistas con concha. Antes de que nos lo dijera el listo de turno, muchos ya sabíamos que las tortugas podían surcar los cielos.

Gamera fue la réplica de la productora Daiei al éxito de su productora rival (Toho), el lagarto Godzilla. Esta tortuga gigante voladora, capaz de transformarse en algo similar a un ovni, tuvo su primera aparición en 1965.

En El mundo bajo el terror, Gamera se presentaba como un monstruo destructor y radiactivo que despertaba de su criogenización polar por culpa de una de esas pruebas de bombas nucleares que suelen encandilar a los gringos.

Ya desde este título, un niño hablaba sobre la naturaleza bondadosa (pese a todo) de la criatura, iniciando lo que serían las bases de una serie progresivamente infantil y tontorrona.

Pese a la calidad de la segunda entrega, Los monstruos del fin del mundo, donde Gamera ya se consolidaba como protectora de la humanidad en su lucha contra el lagarto congelador Barugón, los presupuestos e intenciones de la saga fueron hundiéndose cada vez más en la serie Z y los disfraces de función infantil.

Habría que esperar a 1995 para que Gamera se reinventara en una trilogía de excelentes films dirigidos por Shusuke Kaneko. Gamera, el guardián del universo tenía como referente visual y narrativo al cine norteamericano. Kaneko dotaba de ritmo, espectacularidad (las maquetas y disfraces de toda la vida se complementan con efectos digitales de última generación) y una extraña credibilidad a una historia en la que se daba un origen mitológico a la bestia y a sus rivales, los recalcitrantes pájaros Gaos.

Las siguientes entregas, Gamera 2: El ataque de Legión y Gamera 3: El despertar de Iris mejoraron respecto a sus predecesoras, siendo la última quizá el mejor kaiju de la historia del cine. Aquí los monstruos cedían parte de su protagonismo a los personajes humanos, víctimas colaterales de los combates entre las criaturas de las dos anteriores películas.

En todo caso, las tortugas más populares para el público occidental son otras. Para toda una generación, los nombres de Michelangelo, Donatello, Leonardo y Rafael no eran asociados con el Renacimiento sino con unas Tortugas Ninja Adolescentes y Mutantes que vivían en las alcantarillas de Nueva York siguiendo las órdenes y enseñanzas de una rata, también mutante, que hacía las veces de maestro zen.

Estos personajes surgieron de unos tebeos underground creados a mediados de los 80 por Kevin Eastman y Peter Laird. A finales de la década y comienzos de los 90, los cuatro “héroes con caparazón” alcanzaron extrema popularidad con una serie de animación, innumerables muñecos de acción y exitosos videojuegos. Por supuesto, la película no se hizo esperar.

Las tortugas ninja fue una coproducción entre Estados Unidos y Hong Kong (Raymond Chow, siempre ojo avizor) de poco presupuesto y mucha recaudación. Pese a ser un producto tirando a aburrido, los críos de la época acudieron en masa para ver a sus héroes “en carne y hueso”, milagro obrado por unas brillantes creaciones de la factoría Henson.

En la campaña de promoción se echó mano de la también efímera popularidad de Vanilla Ice, que cantaba el demencial Ninja Rap (go, go, go, go!), todo un hito de la caspa.

Como curiosidad, en el film aparecía Elias Koteas encarnando al “vigilante” aficionado al hockey Casey Jones.

Las dos secuelas se estrenaron casi al instante, sabiendo que el invento tendría poca duración. Tortugas Ninja 2: El secreto de los mocos verdes estaba basada en la célebre novela de Marcel Proust y Tortugas Ninja 3 trasladaba a nuestros héroes al Japón feudal.

Luego, llegó el olvido, aunque alcanzó a rodarse una nueva película sobre estos reptiles adictos a la pizza, que contó con las bondades de la animación digital.

Entre las representantes más recientes de esta especie animal en la pantalla, cabe resaltar la importancia de las tortugas marinas, ya sean las surfistas de Buscando a Nemo o los tecnificados animales de los que hace uso Jeff Goldblum en The life aquatic.

No podemos acabar sin olvidarnos de la Vetusta Morla, el ser más viejo de Fantasía, tortuga que estornudaba y dormitaba en El Pantano de la Tristeza y que trataba de contagiar con su pasotismo derrotista a Atreyu en La Historia Interminable, polémica adaptación de la novela de Ende dirigida por el alemán Wolfgang Petersen. Un personaje inquietante donde los haya.

Si me lo permiten, cierro este breve repaso con un ser estrictamente televisivo, la tortuga D´Artagnan (que en realidad llevaba el pobre nombre de Touché Turtle), que deshacía entuertos al lado de su inseparable Dum Dum, un perro blanco y con flequillo.

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Vicente Díaz) Visiones del futuro Fri, 12 Jun 2015 15:54:56 +0000
Elogio del monstruo gigante http://thecult.es/cine-clasico/elogio-del-monstruo-gigante.html http://thecult.es/cine-clasico/elogio-del-monstruo-gigante.html Elogio del monstruo gigante

Monster movie, monster film, creature feature o kaiju eiga... Es verdad que son muchas las etiquetas con las que nos referimos al cine de monstruos gigantes y de humanos minúsculos. Desde que en 1925 Willis O'Brien rodó El mundo perdido (The Lost World), se ha ido enriqueciendo una nómina de producciones que comienza con King Kong (1933) y llega hasta Pacific Rim (2014).

Si no queda satisfecho, le devolvemos el dinero. Quedamos como amigos. Gracias, ya le llamaremos. Pierda peso sin dejar de comer o El tamaño no importa. Son mentiras que escuchamos a diario tantas veces que ya ni siquiera nos indignan. Referente a la última, el cine ha demostrado en más de una ocasión que la vida de uno cambia de manera radical según sea su tamaño, y no nos referimos solamente a las películas del ya retirado Rocco Siffredi.

La literatura ya había narrado los peligros que encierra el mundo que nos rodea cuando se tienen unos escasos centímetros de altura en el cuento de Pulgarcito o en la genial novela de Jonathan Swift Los viajes de Gulliver.

Esta novela, por cierto, ha conocido innumerables versiones y adaptaciones, casi ninguna fiel (se suelen centrar exclusivamente en las visitas del protagonista a Liliput y Brobdignag) entre las que destaca la dirigida por Jack Sher en 1960, con la inestimable ayuda de Ray Harryhausen creando con su consabida maestría unos efectos especiales, que, en todo caso, tampoco logran sacar provecho a la obra original, una ingeniosa sátira social casi siempre transformada en cuento para niños.

En realidad la mejor adaptación de la novela original se realizó para la televisión en 1996 protagonizada por Ted Danson. Una de las mejores tv-movies de todos los tiempos, fiel a su original literario y con un prodigioso uso del montaje que es todo un ejemplo de cómo se deben hacer las cosas.

De talla liliputiense son las personas encogidas por un Lionel Barrymore travestido en Muñecos infernales, una extraña película dirigida en 1936 por el sobrevalorado Tod Browning.

La película narra la venganza de Paul Lavond (Barrymore), un banquero parisino que ha pasado 17 años en prisión por culpa de unos asociados bribones. Cuando escapa de la cárcel con un compañero científico aprovecha los experimentos de este para planear su mini-venganza.

Con unos efectos especiales más que buenos para la época, el film es algo caótico en su desarrollo, relegando el asunto de los encogimientos a un segundo plano y desembocando en un drama ñoño y disperso. Por otro lado, resulta más que sospechoso que la idea de los animales y personas a escala hubiera sido usada por el doctor Pretorius un año antes con sus homúnculos de La novia de Frankenstein, dirigida por James Whale y el mejor de los films clásicos de terror de la Universal, que por clásicos no dejan de ser bastante malos en su mayoría, pero esa es otra historia.

Pero habría que esperar a la década de los 50 para que los terrores y maravillas de la Era Atómica pusieran todo del revés. Los todavía desconocidos efectos de la radiación nuclear propiciaron el hecho de que el público acudiera a los autocines para ver crecer o encoger todo tipo de seres, dicho sea con segundas.

Las hormigas que pululaban por Álamo Gordo durante las primeras pruebas de la infame bomba nuclear se transformaron años después en monstruos del tamaño de elefantes en la película La humanidad en peligro (Gordon Douglas, 1954), la mejor muestra del subgénero de “bichos gigantes” e influencia importante para gran parte de la ciencia-ficción posterior.

La niña catatónica superviviente de un ataque a su familia o los soldados armados con lanzallamas quemando la cámara de las hormigas reinas son cosas que resultarán familiares a más de uno. Por otro lado, la película lidia bien con su escaso presupuesto (apenas dos o tres hormigas-marioneta) mediante un buen uso del suspense y la consabida crítica al mal atómico. Un film de culto con fundamento y olor a ácido fórmico.

El éxito de esta película supuso un aluvión infinito de series B de similar argumento en las que lo único que cambiaba era el bicho agrandado.

Hablamos de películas como la popular Tarántula (Jack Arnold, 1955), la primera araña gigante de una larga lista que llega hasta hoy en día; The Deadly Mantis (Nathan Juran, 1957), con una Santa Teresa prehistórica (y por lo tanto gigante, según la lógica de este tipo de cine) descongelada y cabreada; o The Beginning of the End (Herbert I. Gordon, 1957), cuyo apocalíptico título esconde un puñado de saltamontes desubicados y sobreimpresionados.

En la mayoría de estas entrañables películas, en los escasos momentos en los que los monstruos aparecían, resultaban ser insectos reales colocados en la pantalla mediante burdos trucajes o a marionetas de risible efectividad, estafando las expectativas de los chavales que habían picado ante un póster espectacular y sensacionalista que ofrecía destrucción, monstruos de impacto y sexo gratuito.

La falta de tiempo, dinero e interés hizo que pocos usaran la laboriosa animación fotograma a fotograma menos en casos como The Black Scorpion (Edward Ludwig, 1957) o It Came from Beneath the Sea (Robert Gordon, 1955), donde los legendarios Willis O´Brien y Ray Harryhausen introducían un poco de elegancia y arte dentro de tanta tontería de programa doble.

Pero no sólo los invertebrados sufrieron en sus carnes mutaciones volumétricas, sino que algunos humanos recibieron personalmente la lección dada por instancias divinas de que hay cosas con las que el hombre no debe jugar. El más famoso de estos cabezas de turco (más bien de jíbaro) fue El increíble hombre menguante.

El hombre menguante tuvo que vivir en una casa de muñecas, y de él podemos aprender mucho, teniendo en cuenta los crecientes precios de la vivienda, cuyo estirón poco tiene que envidiar al de The Amazing Colossal Man (Bert I. Gordon, 1957), la evolución natural del subgénero en la que un militar (Glen Langan), radiación mediante, se convierte en un gigante calvo y cubierto con algo parecido a pañales, y es que el puritanismo americano privó al público de comprobar la faceta más alegre de ser un mutante colosal.

Su nueva faceta de fenómeno atómico le crea problemas matrimoniales y de riego sanguíneo al cerebro, lo que provoca su locura y la posterior destrucción parcial de populares carteles de Las Vegas (o al menos de pobres maquetas que los representan).

Su caída final desde las alturas de la Presa Hoover después de un tratamiento ocular a base de misiles no impidió que el gigante volviera al año siguiente y a las órdenes del mismo director en War of the Colosal Beast, interpretado por otro tipo, lo cual daba igual sobre todo porque un maquillaje pre-terminator ocultaba gran parte del rostro de gigantón.

Resulta más popular, gracias a su famosísimo y erótico cartel, la versión femenina del hombre colosal titulada Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran, 1958), donde se narra la absurda historia de una mujer que, tras un fortuito encuentro con alienígenas, se convierte en una furiosa belleza de largas piernas quien usa su nuevo poder para vengarse de su promiscuo marido.

Todo un alegato feminista en plena época puritana que tuvo un remake televisivo en 1993, dirigido por Christopher Guest (uno de los Spinal Taps) y protagonizado por una patilarga Daryl Hannah. Esta nueva versión fue estrenada en cine en nuestro país, en una de esas extrañas decisiones de los distribuidores que desembocan en fracaso comercial.

Más original en sus planteamientos resulta Viaje alucinante (Richard Fleischer, 1966), thriller de ciencia-ficción con la Guerra Fría muy presente, donde un grupo de científicos es reclutado para una misión super-secreta para salvar la vida a un importante diplomático.

Reducidos a tamaño microscópico junto a un moderno sumergible, son inyectados en el torrente sanguíneo del hombre, con la idea de llegar al cerebro y usar un “láser” para operar el daño.

El cuerpo humano se presenta como un nuevo mundo lleno de maravillas y peligros casi extraterrestres, un “espacio interior” lleno de prodigios ante los cuales los protagonistas no dejan de soltar cansinas reflexiones filosóficas. Con la presencia inestimable del omnipresente y eterno “tipo raro” Donald Pleasance y de una Raquel Welch continuamente asaltada por anticuerpos (recordemos que por entonces Welch era llamada El Cuerpo) la película ha envejecido bastante mal, pero sigue siendo un film clave en la evolución del género.

Durante los ochenta, Joe Dante recicló la idea en El chip prodigioso, una deliciosa comedia fantástica.

Con menos agobios existenciales que El increíble hombre menguante, el gamberro dúo Stuart Gordon-Brian Yuzna triunfaron, sorprendentemente, con la historia de Cariño, he encogido a los niños, dirigida por el artesano “spielberguesco” Joe Johnston en 1989.

En la archipopular película, Rick Moranis es un inventor despistado creador de un “láser” capaz de encoger o agrandar lo que sea y cuanto sea, en claro precedente de la Viagra.

El obligatorio accidente hace que sus hijos y los de los vecinos encojan al tamaño de una pulga, corriendo mil aventuras en el jardín de la casa, una auténtica selva con escorpiones malvados, hormigas buenas, bombardeo de goterones de agua y cabalgadas sobre abejorros.

La inevitable secuela, Cariño, he agrandado al niño (Randal Kleiser, 1992), resultó ser un inconfeso remake del “hombre colosal”, con el hijo bebé del protagonista transformado en gigante y zascandileando en Las Vegas, todo con resultados menos trágicos y más humorísticos que en la vieja película radiactiva.

El aficionado a la serie B tirando a Z recordará las aventuras de un duro detective a lo Harry El Sucio procedente de un planeta liliputiense (el planeta Arturus!!!) en la película Dollman (1991), dirigida por el inefable Albert Pyun para la productora estrella del videoclub y portadora del la antorcha del fantástico barato durante los 90, la Full Moon. Todo un candoroso despropósito que continuaría en el psicotrónico crossover Dollman Vs Demonic Toys (Charles Band, 1994).

Con más pasta pero igual (o menor) repercusión, se estrenó The borrowers (Peter Hewitt, 1997), cinta infantil basada en las novelas de Mary Norton, protagonizadas por minúsculas personillas que viven entre nosotros sin que los veamos, una especie de okupas que asientan su residencia donde lo suelen hacer los ratones o las cucarachas.

El multiusos y casi siempre desaprovechado John Goodman encarnaba al típico malo torpón y especulador que quiere acabar con el inmueble donde viven estos personajillos, que resistirán el asedio “con cómicos resultados”.

Otra serie B, pero con más medios fue la sorprendente vuelta a las arañas enormes tipo años 50 en la divertidísima Arac Attack (Ellory Elkayem, 2002), película llena de arácnidos saltarines y con bastante mala idea que asedian el típico pueblo norteamericano.

Gracias a directores criados en la serie B, como Peter Jackson o Guillermo del Toro, las recientes superproducciones no evitan la presencia de criaturas gigantescas. Al contrario, parece que ese tipo de monstruos forma ya parte de nuestro imaginario y nunca lo abandonarán.

Cien monster movies que no conviene perderse

All Monsters Attack (1969)

Arac Attack (2002)

At The Earth's Core (1976)

Attack of the Crab Monsters (1957)

Attack of the Giant Leeches (1959)

Attack of the Super Monsters (1982)

The Beast from 20,000 Fathoms (1953)

The Beast of HollowMountain (1956)

Beginning of the End (1957)

Beware! The Blob (1972)

The Black Scorpion (1957)

Cloverfield (2008)

Creature From The Black Lagoon (1954)

Dogora (1964)

Destroy All Monsters (1968)

Earth vs. the Spider (1958)

Eight Legged Freaks (2002)

Gamera (1965)

Gamera 2: Attack of Legion (1996)

Gamera 3: Awakening of Irys (1999)

Gamera the Brave (2006)

Gamera vs. Barugon (1966)

Gamera vs. Guiron (1969)

Gamera vs. Gyaos (1967)

Gamera vs. Jiger (1970)

Gamera vs. Viras (1968)

Gamera vs. Zigra (1971)

Gamera: Guardian of the Universe (1995)

Gamera: Super Monster (1980)

Ghost of Frankenstein (1942)

Gorgo (1961)

Gorath (1962)

Ghidorah, the Three-Headed Monster (1964)

Godzilla (1954)

Godzilla (1998)

Godzilla Against Mechagodzilla (2002)

Godzilla: Final Wars (2004)

Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (2001)

Godzilla Raids Again (1955)

Godzilla: Tokyo S.O.S. (2003)

Godzilla vs. Biollante (1989)

Godzilla vs. Destoroyah (1995)

Godzilla vs. Gigan (1972)

Godzilla vs. Hedorah (1971)

Godzilla vs. King Ghidorah (1991)

Godzilla vs. Mothra (1992)

Godzilla vs. Mechagodzilla (1974)

Godzilla vs. Mechagodzilla II (1992)

Godzilla vs. Megaguirus (2000)

Godzilla vs. Megalon (1973)

Godzilla vs. the Sea Monster (1966)

Godzilla vs. SpaceGodzilla (1994)

The Return of Godzilla (1984)

Godzilla 2000 (1999)

Gorath (1962)

H-Man (1958)

Invasion of Astro-Monster (1965)

Jaws (1975)

King Kong Escapes (1967)

King Kong Lives (1986)

King Kong (1933)

King Kong (1976)

King Kong (2005)

King Kong vs. Godzilla (1962)

Krocodylus (2000)

Matango (1963)

Mothra (1961)

The Mighty Gorga (1969)

Mighty Joe Young (1949)

The Mighty Peking Man (1977)

Monster (2008)

Mothra (1961)

Mothra vs. Godzilla (1964)

Mysterious Island (1961)

Night of the Lepus (1972)

Rebirth of Mothra (1996)

Rebirth of Mothra II (1997)

Rebirth of Mothra III (1998)

Rodan (1956)

Son of Godzilla (1967)

The Son of Kong (1933)

Tarantula (1955)

The Blob (1958)

The Blob (1988)

The Creature Walks Among Us (1956)

The Curse Of The Fly (1965)

The Land That Time Forgot (1975)

The Three Treasures (1959)

The Trollenberg Terror (1958)

Them! (1954)

Tremors (1989)

The Fly (1958)

War of the Gargantuas

Warlords Of Atlantis (1978)

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Vicente Díaz) Visiones del futuro Fri, 12 Jun 2015 15:37:02 +0000
Entrevista a Gojira http://thecult.es/entrevistas/entrevista-a-gojira.html http://thecult.es/entrevistas/entrevista-a-gojira.html Entrevista a Gojira

Con una salud envidiable, uno de los actores internacionales más reconocidos cumple sesenta años en la profesión. Nos referimos a la internacional estrella nipona Gojira –Godzilla para los occidentales–, quien sigue provocando la admiración de sus numerosos fans y la chanza y chirigota de otros tantos espectadores menos aficionados a la destrucción lúdica.

En uno de sus escasos descansos entre rodajes –el penúltimo de ellos a las órdenes de Gareth Edwards, previo a la magnífica Shin Godzilla (2016)–, el célebre dinosaurio mutante y radiactivo nos recibe en su refugio de Isla Monstruo, para hablar en exclusiva con The Cult sobre su pasado, presente y futuro en un género que le pertenece, el kaiju eiga.

Después de 60 años, su primera película, Japón bajo el terror del monstruo sigue siendo la mejor considerada de su carrera. Hay quien dice que es la única buena.

(Mueca de resignación) Cosas de los críticos, ya sabe, uno no puede vivir con ellos pero tampoco los puede reducir a cenizas radiactivas. En todo caso, he de admitir que aquella película supuso mucho, no solo para mi carrera, sino para el cine japonés en general. Fue, quizá, el primer film exportable al resto del mundo. Por otro lado, el trabajo de sensei (Ishiro) Honda coordinando un equipo de maravillosos profesionales logró que esta haya sido nuestra película más dramática y comprometida.

Fue realizada, además, en plena posguerra.

(Exhibe una sonrisa orgullosa) Exactamente, mi papel en la película es bastante claro. Soy el reflejo del terror atómico, del trauma de Hiroshima o Nagasaki más que latente, todo ello mezclado con la mitología japonesa en la que el mar es algo a lo que hay que temer, lleno de criaturas terribles y dioses castigadores.

Sin embargo, la película se hizo siguiendo el modelo de un éxito reciente americano, El monstruo de tiempos remotos, de Eugène Lourié.

Oh, ya estamos con el asunto (la expresión de su cara cambia de manera preocupante). En los años cincuenta se hicieron cientos de películas sobre monstruos radioactivos. Sí, vale, este era un dinosaurio que se despertaba por una explosión nuclear, pero no me puede negar que ese simple animal no tenía ni la mitad de personalidad que yo.

En cuanto a los americanos, no se han podido resistir a nuestras películas. Incluso vendieron una versión americanizada de Japón bajo el terror del monstruo intercalando los planos que rodaron ellos con el puñetero Perry Mason (se refiere al actor Raymond Burr).

Cambiando de tema, durante los años sesenta usted vivió su edad dorada con innumerables secuelas en las que luchaba contra todo un plantel de monstruos. ¿Cómo es la relación que tiene con sus compañeros?

Inmejorable, aún hoy sigo trabajando con grandes amigos como Mothra o Ghidora. Juntos hemos vivido momentos mejores y peores, pero la rivalidad se ha restringido siempre a la pantalla.

Durante aquellos años, hicimos que la productora Toho se abriera al mercado occidental. Bueno, nosotros y Kurosawa. Y lo conseguimos tratando temas candentes de la actualidad, como las invasiones alienígenas o el poder de la robótica para dominar el mundo.

¿Y qué me dice de las imitaciones, como la tortuga Gamera de los estudios Daiei?

En fin, usted lo ha dicho. Una imitación. ¡Una tortuga voladora gigante que escupe fuego! Aunque debo reconocer que las películas que ha protagonizado últimamente han sido bastante vistosas, para un segundón, claro. En GMK (Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijû soukougeki, 2001) contratamos el director de estas, Shusuke Kaneko, un tipo estupendo.

De todas formas, ya sabe lo que se dice de Gamera, que en realidad se trata de un hombre disfrazado de tortuga.

Pese al éxito, después de los 60 tuvo usted un bache profesional bastante serio.

Bueno, ya sabe, en la vida de un artista uno ha de visitar cielo e infierno. Cuando rodamos en plena era hippie Hedora, la burbuja tóxica, me involucré demasiado en el proyecto.

Como recordará, se trata de una película abiertamente psicodélica y ecologista. Lo que me sucedió, como a muchos compañeros de profesión en esa década, es que me adentré en el mundo de las fuentes de energía alternativas. Un infierno del que logré salir, por fortuna, pero en el que se perdieron muchos grandes talentos.

Resulta raro oírle hablar de estos temas, ya que usted siempre ha sido muy protector con su vida privada, incluyendo la polémica que se despertó sobre su hijo.

Se dijeron muchas mentiras intencionadas respecto a ese asunto. Cuando introduje a Minya en el mundo del cine (El hijo de Godzilla, 1967) se empezó a especular sobre la madre de la criatura. Se llegó a decir que en realidad era un dinosaurio enano contratado por Toho y sin parentesco conmigo, o incluso hubo quien declaró que yo era hermafrodita. ¡Hermafrodita! Ojalá eso hubiera sido verdad, me habría ahorrado los disgustos y yenes que gasté por culpa de aquella lagarta...

Además ese rumor se usó en la versión americana realizada en 1998 por Roland Emmerich.

(La cresta dorsal comienza a emitir un brillo radiactivo). Mire, ya sé que hubo un acuerdo de Sony con Toho, pero he de aclarar que sigo dolido por aquello. Usar mi nombre (y mi gruñido patentado) para vender aquella basura fue demasiado.

He de aclarar que el que aparecía en aquella cosa no era yo. Esa iguana anoréxica poco tenía que ver conmigo, era más un remake de El monstruo de tiempos remotos que otra cosa... Ese mutante amanerado huía de los helicópteros como una colegiala de las avispas, y ni siquiera tenía aliento radiactivo. Y luego, claro, se sacan de la manga el chanchullo hermafrodita para poder plagiar Parque Jurásico con unas crías absurdas...GRRRR...

(El entrevistador, temiendo por su vida, cambia de tema). Ahora que cita usted Parque Jurásico, Steven Spielberg ha declarado en más de una ocasión ser fan suyo.

(Después de un silencio tenso, el brillo de la cresta se va apagando). Oh, sí, Steve visita la isla con frecuencia. Y no sólo él, son famosos los festines de sushi que preparo para otros admiradores y amigos como Quentin (Tarantino), Tim (Burton) o incluso el loco de Gene (Simmons, de Kiss). Espero trabajar algún día con ellos.

Ciertamente, usted siempre ha tenido inquietudes artísticas, reinventándose a sí mismo en distintas series de películas.

Claro, si no sería un aburrimiento. Cuando me encontré preparado para volver en 1984 decidimos dejar de un lado la imagen de monstruo protector que había ido adquiriendo poco a poco para volver a los orígenes. Llegamos a la conclusión de que había que omitir las películas anteriores, siendo la versión del 84 una continuación directa del film original. Así volvía a ser un ser destructivo y dañino (Gojira pone, en broma, una expresión amenazadora que casi mata del susto al entrevistador). Luego acabamos con esa serie nueva de películas para empezar con otra.

En GMK volvimos a repetir la jugada, hacíamos una continuación directa del original pero aportando un enfoque místico y sintoísta, en el que yo era la encarnación de las almas de los muertos de la Segunda Guerra mundial. Además sirvió para que Ghidora hiciera de bueno por una vez. Eso le encantó.

Para celebrar mis cincuenta años en el oficio, me plantearon un proyecto que me hizo mucha ilusión, Gojira: Fainaru uôzu (2004). Lo rodó Ryuhei Kitamura, el director de Versus. Ya sabrá que este muchacho es la nueva revelación japonesa, y le dio a la película ese aire manga y de videojuego que tanto gusta a los jóvenes de hoy en día, y a mí también, qué demonios (Suelta una atronadora y terrorífica carcajada).

El gorila King Kong volvió a lo grande en una película de Peter Jackson. Usted compartió protagonismo con él en la mítica King Kong VS Godzilla (1962).

Y no sabe cuánto me alegro de su retorno. Verá, Kong siempre fue un modelo a seguir, y aprendí mucho de un veterano como él cuando rodamos aquella película. Los dos nos tomamos como una broma lo de la doble versión (en la versión japonesa ganaba Gojira, y en la americana Kong) y siempre me he lamentado de que su carrera no haya sido tan prolífica como la mía. Creo honestamente que la nueva versión era mejor que los dos films que hizo para Dino de Laurentiis.

Por último, una curiosidad. ¿Cómo es posible que sea usted tan popular en Japón, cuando obliga a los habitantes de Tokio a reconstruir la ciudad cada año?

Los japoneses somos complicados de entender para los occidentales. Nuestra concepción del sufrimiento y el sacrificio distan mucho de las suyas. Digamos que soy como ese amor al que se idolatra y también se teme. Soy la memoria viva de lo que no se debe olvidar, aunque duela hacerlo.

Y no tiene nada que ver que usted, según se dice, sea el principal accionista de las compañías de seguros y de las constructoras más importantes, ¿no?

Ya me tiene harto, caballerete. (Gojira da un pisotón al entrevistador y quema sus restos con aliento radiactivo).

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

Copyright de las imágenes © Toho Films. Reservados todos los derechos.

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correo@thecult.es (Vicente Díaz) Visiones del futuro Fri, 23 May 2014 17:36:35 +0000
Crítica: "Godzilla" (Gareth Edwards, 2014) http://thecult.es/critica-de-cine/critica-godzilla-gareth-edwards-2014.html http://thecult.es/critica-de-cine/critica-godzilla-gareth-edwards-2014.html Crítica:

Antes de esta, otras muchas películas han reflejado la pasión destructiva de Godzilla. El tema principal de la saga es fácil de resumir: una bestia antediluviana, nacida de la pesadilla atómica japonesa, sembraba el caos en los primeros filmes, y luego, en una larga lista de secuelas, empezó a enfrentarse a otros leviatanes, defendiendo tangencialmente a la humanidad.

El británico Gareth Edwards, director de la nueva entrega de esta franquicia, parece empeñado en desmentir al escritor Herman Melville cuando éste, al justificar la escritura de Moby Dick, señalaba que "para producir un gran libro hay que elegir un gran tema. Nadie podrá escribir nunca ninguna obra grande y perdurable sobre las pulgas, aunque muchos lo hayan intentado".

¿Es nuestro tiranosaurio de serie B un tema menor? Depende de a quién se lo preguntemos. En todo caso, está claro que Edwards se toma a Godzilla muy en serio. Su película, además de épica, es realista, dramática, sutil y ocasionalmente solemne. Todo lo contrario de Pacific Rim, donde Guillermo del Toro apostaba por la faceta más ligera, divertida y pop del kaiju-eiga, el cine de monstruos a la japonesa.

El guión de Max Borenstein, David Callaham, Drew Pearce y Frank Darabont presenta a Godzilla como una fuerza de la naturaleza, activada de acuerdo con un desarrollo evolutivo que la cinta explica de forma pormenorizada. La credibilidad parece el santo y seña del equipo de guionistas, que dan por amortizadas las escenas de demolición urbana y se concentran en la interrelación sentimental de los personajes.

Siguiendo la lección de Spielberg en Tiburón, Edwards procura que el monstruo sea una presencia intuida a lo largo del primer acto. Por supuesto, en el último tramo del film hay escenas de lucha entre criaturas colosales, pero el foco está puesto en los humanos y en sus motivaciones personales. Es obvio que el rigor y el dramatismo post-Dark Night también caracterizan a esta producción.

Para dar verosimilitud psicológica a sus personajes, el cineasta cuenta con un reparto excepcional, que saca oro de sus papeles: un espléndido y conmovedor Bryan Cranston viene acompañado por Ken Watanabe, Juliette Binoche y David Strathairn. Todos ellos tienen una brújula dramática que los guía, y no son los típicos secundarios de lujo que suelen adornar –con más frivolidad que otra cosa– el típico cine de catástrofes.

Un estoico Aaron Taylor-Johnson da vida al teniente Ford Brody, especialista en desactivación explosivos, enamorado de su esposa (Elizabeth Olsen, desaprovechada en este caso), padre de un hijo de cinco años, y muy preocupado por su padre, el físico nuclear Joe Brody (Cranston).

Brody lleva quince años obsesionado por algo que no les adelantaré, y que sucedió en la central nipona donde trabajaba con su esposa, Sandra (Binoche).

Todo ello, según intuimos, guarda relación con las investigaciones de un misterioso científico, Ishiro Serizawa (Watanabe), cuya intervención en la trama será decisiva.

Más allá de los excelentes efectos especiales y de la parafernalia 3D, Godzilla es una película que se toma en serio a sí misma, y que precisamente por ello, sustituye los típicos fuegos artificiales por la baza de la empatía emocional. En este sentido, Edwards se mueve en el mismo registro que ya empleó en su estupenda Monsters (2010). De hecho, en los momentos en que ha de reflejar operaciones militares, el director se olvida de los modernos blockbusters y prefiere homenajear al Coppola de Apocalypse Now.

Desde el punto de vista estético, la cinta contiene momentos excepcionales, muy evocadores del estilo de Spielberg. Pese al uso de efectos CGI, la mayoría de las secuencias están resueltas en decorados reales. Planos como el de Godzilla saliendo de la niebla o el de unos paracaidistas adentrándose en un abismo de oscuridad son auténticos hallazgos, y dan la medida de un film que, partiendo de una premisa archiconocida, pone en juego toda la ambición creativa de sus creadores.

Sinopsis

Esta aventura, que llega de la mano de Warner Bros. Pictures y Legendary Pictures, es un épico renacimiento de las películas de la productora japonesa Toho.

Gareth Edwards dirige Godzilla, protagonizada por Aaron Taylor-Johnson (Kick-Ass – Listo para machacar), el actor nominado al Oscar® Ken Watanabe (El último samurái, Origen), Elizabeth Olsen (Martha Marcy May Marlene), la ganadora de un Oscar® Juliette Binoche (El paciente inglés, Cosmópolis) y Sally Hawkins (Blue Jasmine). También intervienen en la película el actor nominado al Oscar® David Strathairn (Buenas noches, y buena suerte, El legado de Bourne) y Bryan Cranston (que ha participado en Argo y es protagonista de la serie de televisión Breaking Bad).

Edwards dirige un guion escrito por Max Borenstein. El guion está basado en una historia original de David Callaham, que se basa a su vez en el personaje Godzilla, creado por la compañía Toho, que es también propietaria de los derechos del personaje.

Thomas Tull y Jon Jashni, junto a Mary Parent y Brian Rogers, son los productores de la película. Patricia Whitcher y Alex Garcia ejercen de productores ejecutivos junto a Yoshimitsu Banno y Kenji Okuhira.

El equipo creativo de la película cuenta entre sus miembros con el director de fotografía Seamus McGarvey (nominado al Oscar®, y que ha participado en películas como Anna Karenina y Expiación: Más allá de la pasión), el diseñador de producción Owen Paterson (de la trilogía Matrix), el montador Bob Ducsay (Looper), la diseñadora de vestuario Sharen Davis (Dreamgirls, Ray, Django desencadenado) y Jim Rygiel, supervisor de efectos visuales y ganador de un Oscar® por las película de El señor de los anillos. Alexandre Desplat, compositor de las bandas sonoras de Argo y El discurso del rey, así como nominado al Oscar®, se encarga de la partitura que acompaña a Godzilla.

Copyright del artículo © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes y sinopsis ©  Warner Bros., Legendary Pictures, Disruption Entertainment. Reservados todos los derechos. 

 

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correo@thecult.es (Guzmán Urrero) Critica de cine Wed, 14 May 2014 10:04:03 +0000
Frankenstein en la pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cultura http://thecult.es/ciencia/frankenstein-en-la-pantalla-o-los-vasos-comunicantes-entre-ciencia-y-cultura.html http://thecult.es/ciencia/frankenstein-en-la-pantalla-o-los-vasos-comunicantes-entre-ciencia-y-cultura.html Frankenstein en la pantalla o los vasos comunicantes entre ciencia y cultura

"¿Debemos prestar atención a una mal establecida tesis sobre la violencia —que se basa en la filosofía determinista [biologicista] y atribuye la responsabilidada la víctima— o debemos tratar de eliminar primero las condiciones opresivas que originan los ghettos y destruyen la mente de sus desempleados?." Stephen Jay Gould

No hay novela llevada al cine que no suscite debate.

Cada lector tiene una imagen propia de los personajes, una manera de percibir el ritmo, de vivir la trama; mientras en una película el director impone su visión, generalmente constreñido por los intereses del productor, la comercialización, el público, pero también por la influencia menos evidente del contexto social y cultural de una época. Es en esto último donde la ciencia se infiltra, ya sea directamente —porque el tema la involucra— o indirectamente, por los elementos que de ella se han injertado en la cultura, por aquellos que se hallan en movimiento en la mentalidad de una sociedad en un determinado momento. El caso de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo, escrita por Mary Shelley en la segunda década del siglo XIX, es ilustrativa al respecto y, por haber captado un conflicto inherente al quehacer científico, no ha dejado de generar polémica, de ver sus personajes recreados una y otra vez, de ser empleada como una metáfora, de convertirse en objeto de nuevas interpretaciones cinematográficas.

Indisolublemente ligado a la ciencia, el cine surge de la mano de la química y sus emulsiones, la óptica y sus leyes físicas, los estudios sobre la visión que permitieron pasar de la foto al fotograma, la electricidad y el cinematógrafo mismo, y su fuente de innovación han sido resultado siempre de nuevas tecnologías; así es como mantiene su poder visual. Hijo de la fotografía, que pretendía ser el reflejo exacto de la realidad, se pretende aún más veraz por incluir el movimiento y luego el sonido; de ahí su afán por lograr la credibilidad de sus historias, de las escenas que las componen y, en consecuencia, su interacción constante con las ciencias para lograrlo, para hacer creíble lo inverosímil al envolverlo en una serie de elementos científicos, tal y como acontece en otros ámbitos de la sociedad.

Menos de noventa años separan la publicación de la obra de Mary Shelley y la primera película que se hizo con base en ella. Dirigida por J. Searle Dawley y producida por Thomas Alva Edison, Frankenstein es considerada como la primera película de horror. Por su temprana factura, es más bien un híbrido entre teatro y cine. La cámara permanece fija la mayor parte del tiempo y los personajes se desplazan en el escenario como en una obra clásica. Hay una escena totalmente shakespeareana, en donde Frankenstein sostiene un cráneo y dialoga, para luego tomar una larga pluma de ave y ponerse a escribir sobre un secrétaire. Sin embargo, a diferencia de todas las obras de teatro montadas a lo largo del siglo XIX, la película muestra con detalle la manera como va cobrando vida el monstruo; los efectos pueden parecer risibles hoy día, pero eran muy novedosos en aquél entonces, cuando en la atmósfera de una sala de proyección, oscura, se animaban imágenes insólitas, ejerciendo un tremendo impacto en la concurrencia. El cine convencía poco a poco a su incipiente público.

Posteriormente se realizaron dos más, Life without soul, de Joseph Smiley, filmada en 1915 en los Estados Unidos, y un remake de ésta, Il mostro di Frankenstein, rodada en Italia en 1920, de las cuales no se tiene copia alguna. No obstante, por su producción, duración e impacto, la primera gran película al respecto es el Frankenstein que dirigió James Whale en 1931, poco tiempo después de la aparición del cine sonoro.

Con la intención de repetir el éxito que había tenido Drácula a principios de ese mismo año, en donde Bela Lugosi hace el papel de conde, Universal Studios decide comprar los derechos del libreto escrito por Peggy Webling en 1927 y puesto en escena en varias ciudades inglesas con una audiencia numerosa. Había quienes pensaban que, a diferencia de la novela de Bram Stoker, publicada en 1897, el siglo que separaba a la de Mary Shelley constituía una dificultad, ya que seguramente resultaba totalmente ajena al público. Sin embargo, Frankenstein nunca había salido del imaginario colectivo, mucho menos en Inglaterra y Estados Unidos, en donde se escenificó innumerables veces a lo largo del siglo XIX, con excepción de la última década y la primera del siglo XX. El teatro fue el primer medio que acercó esta historia a un público amplio, y lo hizo poco después de la publicación del libro, en 1823, en una puesta en escena que llevó por título Presumption: or the Fate of Frankenstein, de Richard Brinsley Peake, y que la misma Mary Shelley presenció en la English Opera House de Londres, un tanto impresionada por la prestancia del actor que interpretaba al monstruo pero con la sensación de que “la historia no está bien manejada”.

Universal encarga la adaptación para un público estadounidense del libreto inglés a John L. Balderston, el dramaturgo que había hecho lo mismo para Drácula. El guión cinematográfico, una suerte de eco de la novela, recibe así un cúmulo de modificaciones con respecto de ésta, que habían pasado a lo largo del tiempo de una obra a otra, en las cuales el énfasis en los temas centrales mudaba en función de la mirada que sobre ellos iba prevaleciendo en la sociedad —por ejemplo, en algún momento se centró en el conflicto entre darwinismo y religión. Al equipo contratado por los estudios —guionistas, escenaristas, maquilladors, diseñadores de vestido, productores, director, etcétera— le tocará dar la última vuelta de tuerca, ajustándolo al nuevo medio y sus parámetros y, no siempre de manera consciente, al momento social.

Tras remover al director que inicialmente se tenía contemplado, se designa a James Whale, una figura del teatro inglés que había hecho ya carrera en Hollywood, quien rechaza la idea de que Bela Lugosi encarne al monstruo —acababa de hacer el papel de Drácula, lo cual restaría credibilidad al personaje— y conduce el equipo con mano firme —su biografía, escrita por James Curtis, es rica en detalles. La película se estrena a finales de 1931, en plena recesión, lo cual no impidió que fuera un éxito total, con una taquilla que nada tenía que envidiar a la de Drácula.

La historia de un hombre de ciencia

Una noche oscura en un cementerio… es la atmósfera en que comienza Frankenstein, muy propicia para una acción clandestina: la profanación de una tumba. El blanco y negro resalta los rostros de los dos personajes que andan a la caza de cuerpos; con un cadáver a cuestas, se detienen ante un ahorcado en su camino de vuelta… no les sirve. En la tercera década del siglo XX el manejo de cadáveres ya no es el mismo de principios del XIX. Los espectáculos de desmembramiento en las plazas cesaron, como bien lo explica Michel Foucault, al igual que la posibilidad de hacer experimentos con ellos, y la vivisección es polémica. Hay un uso confinado, regulado. La misma pena de muerte se ve sometida a él, salvo en algunos poblados del Oeste de Estados Unidos, en donde todavía entonces la gente se hace justicia por su propia mano.

Goldstadt Medical College, anuncia una placa. Una cátedra en un anfiteatro; un cuerpo en una mesa rodeada de varios hombres en bata blanca, al parecer concluyendo una autopsia. Enseguida el profesor expone, muestra, explica; deja los ejemplares para que los estudiantes puedan observar por sí mismos, de cerca, con detalle. La medicina experimental se hace patente en la película; es un elemento ajeno a la novela, ya que su consolidación ocurre a mediados del siglo XIX —su quintaesencia se halla en el tratado escrito por Claude Bernard en 1859, en donde este médico francés propone llevar el estudio de la vida en la misma dirección que el de la física, estableciendo leyes y mecanismos que dieran cuenta de los fenómenos vitales.

El laboratorio se torna así el sitio en donde se producen los conocimientos que precisan las ramas de esta ciencia —en el sentido que le confiere Bruno Latour; el mecanicismo reina como la visión del mundo que los sostiene. En este universo, gracias a los dispositivos experimentales, se logra “determinar las condiciones materiales” de las manifestaciones de la vida; aparentemente no hay cabida para el más mínimo dejo de metafísica, como bien lo afirmaba Claude Bernard: “el método experimental aleja necesariamente de la búsqueda quimérica de un principio vital”. Todo un cambio con relación a la novela, el cual ya se esboza en algunas versiones para teatro del siglo XIX, pero que va a adquirir una dimensión aplastante en la película de Whale, llenando todas las escenas en donde Frankenstein se afana en dar vida al monstruo, en un alarde de dispositivos, aparatos en movimiento, medidores y apagadores, luces y chispazos producidos por bobinas de Tesla, que confieren una seriedad y firmeza absoluta a los movimientos y manipulaciones del científico; su capacidad para dominar las fuerzas de la naturaleza es evidente.

Uno de los libretistas propuso como ambientación para el laboratorio algo similar a lo diseñado para la película Metrópolis, de Fritz Lang, en donde es creada la falsa María; un escenario totalmente futurista, de gran fuerza visual. Whale encargó la factura de los aparatos que lo conformarían a un electricista del estudio, Kenneth Strickfaden, quien echó mano de cuanta cosa encontró, dando rienda suelta a su inventiva; así nació el “generador barítono”, el “analizador de núcleos”, el “electrolizador de vacío”, entre otros aparatos.

El efecto futurista fue logrado —aunque a nuestros ojos parezca más bien anacrónico. Lejos del College —porque Frankenstein no pudo llevar a cabo allí su trabajo—, el laboratorio parece obra de un visionario, un diestro experimentador que se adentra en el conocimiento de la naturaleza por medio de ese instrumental. Su creación, como lo explica, se basa en un hallazgo fundamental que allí mismo realizó: “yo he descubierto el gran rayo que por vez primera generó la vida en el mundo” —una referencia un tanto confusa a la discusión que tenía lugar en la década de los veintes acerca del origen de la vida, en la cual el francés Paul Becquerel planteaba, como lo señala Oparin, “la formación de sustancias orgánicas por la influencia de la luz ultravioleta”. Atrás quedaban “el galvanismo químico y la electrobiología” a que hace referencia en la película el profesor Waldman al explicar las actividades de su alumno a Elizabeth, la prometida de Frankenstein, y Víctor, su amigo —al igual que la idea originalmente propuesta en el guión de animar al monstruo por medio de un “elixir de la vida”.

La intención de James Whale, como lo señala Curtis, era que Frankenstein “probara a la audiencia, por medio de sus conversaciones con el profesor Waldman, que verdaderamente sabía de ciencia, particularmente sobre el rayo ultravioleta que esperaba produjera el milagro”. Se necesitaba preparar al público para la escena central: el momento en que se infunde vida al monstruo. Ya ensamblado, el cuerpo es elevado en una cama hasta lo más alto del tiro del laboratorio, en donde queda en contacto con las fuerzas de la naturaleza; los rayos que se desprenden de las nubes en plena tormenta transmiten su energía al monstruo, al mismo tiempo que pasan por el instrumental del laboratorio, provocando chispas enceguecedoras. Al bajarlo, se ve cómo el monstruo levanta ligeramente el brazo: “se está moviendo, está vivo… ¡está vivo!, ¡está vivo!” repite varias veces Frankenstein con gran júbilo. “En el nombre de dios”, le dice Víctor. “¡Oh!, en el nombre de dios —le responde. Ahora sé lo que se siente ser como dios”.

Para Whale éste es uno de los momentos cumbre de la película. Toda la atmósfera del laboratorio y las manipulaciones del científico debían convencer al espectador que estaba asistiendo a un hecho excepcional, a lo mejor terrible pero innegable como tal. “Él se encuentra ahora en un estado de excitación febril […] Destellos de luces. El monstruo comienza a moverse. Frankenstein sólo tiene que creer lo que ve, es lo mismo que pedimos a la audiencia”. Cinco días llevó filmar esta secuencia, tal vez a ello se deba los ojos desorbitados de Colin Clive; de cualquier manera, su actuación es indudablemente convincente.

La causa que torna malo al ser creado en el laboratorio, que lo convierte en un monstruo, es el punto en que más difiere de la novela, la que más profundamente aleja a la película de ésta, que lo atribuye completamente al efecto del medio social, en concordancia con el pensamiento de la Ilustración prevaleciente en el medio en que creció Mary Shelley. “Aquí tenemos uno de los especímenes de cerebro humano más perfectos que me ha llegado a la universidad —explica el Dr. Waldman en el anfiteatro—, y aquí el cerebro anormal del típico criminal. Observen, damas y caballeros, la escasez de circunvoluciones en el lóbulo frontal, en comparación con el cerebro normal, y la clara degeneración del lóbulo frontal medio. Todas las características degeneradas coinciden sorprendentemente con la historia del hombre muerto que se encuentra ante nosotros, cuya vida fue de brutalidad, violencia y asesinato”. Al entrar por la ventana en la noche para robar el cerebro normal, Fritz se espanta al escuchar un ruido y el frasco resbala de sus manos, quebrándose al chocar contra el piso. Incapaz de prever las consecuencias, toma el otro; es el que colocará Frankenstein en la cabeza del monstruo. Todo su comportamiento se explica por este hecho.

Desde el primer libreto el monstruo es concebido como dotado de una naturaleza criminal, “una enorme mole humana, un monstruo dotado de una fuerza terrorífica, de inteligencia débil y una gran capacidad para el mal”. Bajo tal idea trabajó el equipo y de ahí surgió la escena anterior, como lo cuenta Curtis: “la gran contribución de Faragoh al guión fue la introducción del recurso del cerebro anormal para justificar la tendencia asesina del monstruo”. Es prácticamente seguro que su inspiración fue la teoría del hombre delincuente de Cesare Lombroso, ya que la descripción del cerebro anormal que hace el profesor Waldman proviene casi textualmente de uno de sus libros.

Plasmada originalmente en L’uomo delinquente, escrito por el médico italiano en 1876, su teoría se basa en la de Darwin y la de la recapitulación, así como en los trabajos sobre el cerebro de Paul Broca, y sostiene que el comportamiento criminal no es algo adquirido, provocado por la relación con el entorno —como lo plantea la novela de Mary Shelley—, sino innato. A partir de estos elementos, Lombroso crea la teoría del hombre delincuente y un campo de estudio que conoció un gran auge hasta bien adentrado el siglo XX: la antropología criminal —a ello contribuyeron también, de manera determinante, los cambios en el sistema penal y carcelario que tuvieron lugar a lo largo del siglo XIX, analizados por Michel Foucault con gran detalle. Este médico italiano planteaba que las afecciones del cerebro en aquellas áreas que determinan una conducta civilizada causaban un retroceso en la evolución, un atavismo, lo cual provocaba que una persona civilizada se comportara como un salvaje, esto es, que fuera violento, asesino, ratero —rasgos atribuidos a las sociedades consideradas salvajes—, que cometiera actos antisociales como los anarquistas y antimilitaristas —todo cabía en tal categoría. De esta manera el cerebro —que a decir del fisiólogo Karl Vogt “secreta el pensamiento como el riñón la orina”—, cuando anormal se convertía en la fuente del mal que acecha a la sociedad.

El criminal es concebido entonces como un salvaje entre civilizados —tiene una menor capacidad mental, es violento, no controla sus emociones—, y además no tiene remedio, ya que así nació, por lo que se trataba de poder identificarlo a fin de neutralizar su acción antisocial, es decir, neutralizarlo a él mismo, que es la encarnación del mal. Con base en los estudios efectuados en cerebros de criminales muertos Lombroso apuntala su teoría y, a partir de un recuento en los presidios y del trabajo de otros científicos dedicados a esta naciente área, establece los rasgos fisonómicos que permiten identificar a los criminales natos —forma y tamaño del cráneo, de la mandíbula, la proporción de los brazos y el cuerpo, etcétera—, pero también sus anomalías anatómicas, sobre todo del cerebro, su mayor resistencia al dolor, las enfermedades que los aquejan, en fin, una lista completa elaborada con el fin de que el poder judicial pudiera emplearla en su labor cotidiana —algo que efectivamente sucedió, pues se crearon leyes que iban en este sentido y se condenó a personas que correspondían a dicho aspecto sin detenerse mucho a averiguar si verdaderamente eran culpables.

Lo que resulta por demás interesante en Frankenstein es que el cerebro no es el único aspecto que proviene de la teoría de Lombroso; también la apariencia del monstruo, mas esto ocurre por otra vía. La manera como mantiene los brazos colgando, un tanto separados del cuerpo, y el saco corto de las mangas que provoca la sensación de que son desproporcionadamente largos, así como el mentón protuberante, la nariz afilada, aguda, los ojos hundidos bajo una prominente frente, sobre todo a la altura de las cejas, las orejas ligeramente puntiagudas y grandes, son rasgos tomados del personaje de la obra de teatro El hombre del cabello rojo, Henry Crispin, que Whale encarnó en una puesta en escena en 1928, logrando hacer de él “una presencia inquietante, casi sin habla, de andar titubeante, con las mangas reducidas a un tamaño conveniente, y una expresión rara en el rostro, de medio muerto”. Un crítico lo describió como “una expresión hambrienta, criminal”, y no era de extrañar, pues está basado en una novela que tiene fuerte influencia de la teoría de Lombroso.

Escrita en el año de 1925 por Hugh Walpole, Portrait of a Man with Red Hair forma parte de una serie de novelas en donde, con el fin de conferir veracidad a la trama, la creación de los personajes se basaba en rasgos psicológicos y físicos tomados de tratados científicos, sobre todo de los de Lombroso. La descripción del célebre conde Drácula es uno de los casos más relevantes, como lo señala Stephen Jay Gould: “el profesor Van Helsing ruega insistentemente a Mina Harker para que describa a ese conde adepto del mal”, a lo cual ella responde: “el conde es un criminal y de tipo criminal. Nordau y Lombroso lo clasificarían en esa categoría, y criminal es por la formación imperfecta de su mente”. Bram Stoker lo describe con rasgos tomados de los tratados de Lombroso (las orejas puntiagudas, la nariz aguileña, cejas pobladas que casi se tocan y otros más). Agatha Christie también creó a algunos de los criminales de sus novelas con base en la tipología lombrosiana, como los señalan Lewontin, Rose y Kamin. En The secret adversary, escrita en 1922, por ejemplo, describe a un sindicalista comunista: “pertenecía claramente a la escoria de la sociedad. Las cejas muy pobladas y la mandíbula criminal, la bestialidad de toda su apariencia […] era el tipo que Scotland Yard habría reconocido a primera vista”.

El maquillador, Jack Pierce, contribuyó asimismo a conferirle un aspecto criminal al monstruo. Al parecer, varios de los primeros bocetos lo mostraban como un hombre primitivo, tal y como generalmente se había representado durante el siglo XIX en el teatro, otros como un robot, pero Whale quería que tuviese algo humano, que despertara un poco de piedad al mismo tiempo que terror. Pierce se pone a averiguar cómo se hace una cirugía de cráneo, la manera de abrir la cabeza y las cicatrices que deja, pero no sólo eso: “pasé tres meses de investigación en anatomía, cirugía, medicina, historia criminal, criminología, costumbres funerarias antiguas y modernas, y electrodinámica”. El toque final lo da el mismo Boris Karloff; como el brillo de sus ojos molestaba al maquillador —“parecían entender, cuando ese estúpido aturdimiento era tan esencial”—, se le ocurrió entonces ponerse en los párpados un poco de cera para conseguir un toque sombrío, esa mirada pesada, animal.

La misma selección del protagonista y su manera de actuar poseen ese sesgo, ya que un miembro del equipo, muy amigo de Whale, lo había visto actuar en la obra The Criminal Code, en donde interpretaba a un convicto asesino, papel que repitió en la versión cinematográfica de 1931, por lo que, cuando el director comenzó a pensar en quién podría encarnar al monstruo, éste le sugirió: ¿Has pensado en Boris Karloff?, describiendo la actuación de aquél en la obra: Su rostro, la manera como se movía, todo en él me dejó impresionado. Es por ello que la retoma en Frankenstein, como él lo cuenta, para dar consistencia al monstruo criminal; su actitud corporal, de escasas palabras, en la película se intensifica y el habla desaparece por completo, apenas gime, gruñe —a diferencia de la novela— y no parece comprender nada de lo que le acontece, sólo reacciona como un animal, se amedrenta con el fuego y hace uso de toda su fuerza para huir de él. Hay un par de escenas en donde da la impresión de entender, y su rostro adquiere un gesto un tanto humano, como sufriente, pero vuelve a caer en su irremediable irritabilidad, en una profunda animalidad.

Se puede decir que en esa época había una manera de mirar lo criminal y que, desde diversos ángulos, todo convergía en una serie de clichés emanados de las teorías de la antropología criminal, lo cual no era forzosamente consciente, sino que más bien estaba “en el aire”, por decirlo de alguna manera. Así, todo hace del monstruo un criminal nato, un ser “apocado de espíritu” —en palabras del padre de la antropología criminal—, que forma parte de los “imbéciles”, de “los asesinos”, de fuerza descomunal y gran resistencia al dolor, una amenaza absoluta para la sociedad, como lo sostenían los promotores de la antropología criminal en numerosos foros, tanto académicos como políticos, propugnando por medidas médicas y legales que acabaran de manera total con ese peligro.

Cine, ciencia y sociedad

La actividad científica se efectúa en un contexto social definido y lleva por tanto la impronta de éste; pero también, a su vez, va orientando el desenvolvimiento de la sociedad al generar teorías, explicaciones, prácticas, leyes y certezas que son asimiladas por los miembros de la misma, en una interacción constante. Con el tiempo dichos elementos se pueden volver simples lugares comunes que ya nadie cuestiona, verdades absolutas cuyo origen se pierde en el tiempo; y así como en un momento dado la ciencia es influida por las ideas políticas, filosóficas, económicas y de otra índole, el arte también lo es, asimilando y proyectando los elementos de la ciencia que se encuentran difundidos en distintos ámbitos de la sociedad.

A decir de Román Gubern y Joan Prat, los periodos de mayor originalidad del cine de terror corresponden a momentos de “convulsiones o inseguridad social”, cuando se despiertan los “terrores más profundos”. En efecto, la década de los veintes se caracteriza en Estados Unidos por un repliegue tras la Primera Guerra Mundial, como lo explica René Rémond, por una política de aislamiento que reduce los intercambios comerciales, se centra en su propio mercado con el apoyo de los métodos de automatización de la industria, como el taylorismo y el fordismo, en los cuales la organización del trabajo quedaba sometida a la ciencia (scientific management, organización científica del trabajo) y los obreros, despojados de su conocimiento, de su oficio y habilidades, son reducidos a meros apéndices de las máquinas, realizando tareas monótonas, repetitivas, tal y como lo inmortalizara con un humor feroz el inolvidable Charles Chaplin en Tiempos modernos.

Sin embargo, la producción en masa requería un consumo de la misma magnitud, por lo que los empresarios incluyen el aumento en los salarios como parte esencial de ese paquete tecnológico, al igual que el crédito otorgado por los bancos, lo cual va a transformar en pocos años la vida en los hogares estadounidenses con la introducción de electrodomésticos y otras innovaciones inspiradas en el taylorismo, como las cocinas integrales. Es así que, reforzando el prestigio que había adquirido a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, incluso penetrando en ámbitos como la moral, propios de la religión, la ciencia invade la vida cotidiana y, con ella, una sensación de mejoría, formándose una amalgama entre aumento en el consumo y prosperidad que perdura hasta nuestros días.

El aislamiento del exterior y la “prosperidad” propician la exaltación de los valores más profundos del american way of life, un pensamiento conservador y puritano reforzado por doce años de gobierno republicano. El miedo a que elementos venidos de fuera pudiesen perturbar la paz y el bienestar conseguido se instala en las conciencias, cerrando puertas a ideas y teorías europeas, incluida la producción cinematográfica —veinte mil salas del país eliminan de su programación toda película extranjera, dice George Sadoul. La inmigración comienza a ser objeto de intensos debates; hay un consenso en cuanto a la necesidad de reducirla, controlarla y, para poder establecer medidas “bien sustentadas”, el gobierno acude a una serie de especialistas agrupados en el Comité de problemas científicos de la migración humana y en la Asociación para la investigación Eugenésica —dedicada a la eugenesia o ciencia del mejoramiento de la especie, disciplina creada en 1883 por Francis Galton, primo de Charles Darwin, con base en la idea de que la capacidad mental de los humanos se debe a la herencia, es innata, por lo que no es posible elevarla poniendo a una persona en un medio adecuado—, la cual pugnaba por que, al igual que en la naturaleza, se garantizara y ayudara a la evolución, concebida como el progreso de la humanidad, propiciando en la sociedad la reproducción de los individuos más aptos y evitando la de los menos —por medio de la esterilización o prohibiendo la mezcla de ambos para evitar la degeneración de los mejores, por ejemplo.

Debido quizá a la tradición de darwinismo social imperante en Estados Unidos, la eugenesia ganó muy pronto adeptos y reconocimiento en la sociedad, ocupando un lugar importante en los debates relacionados con asuntos de salud, urbanización, higiene y migración, imbricándose con las tesis lombrosianas y las pruebas psicológicas y de coeficiente intelectual que pretendían poner de manifiesto la inferioridad, las tendencias criminales y otros desórdenes mentales nocivos para la sociedad y la especie humana.

La participación de ambas agrupaciones en el comité del senado dedicado al tema de la inmigración tenía por objeto, como lo menciona Leon J. Kamin, “sacar del terreno de la política un serio debate nacional […] para sentarlo sobre la sólida base científica”. Las pruebas de coeficiente intelectual fueron elegidas como el medio ideal para decidir quién podía ingresar y quien no, y se aplicaron por vez primera en 1912, confirmando lo que ya se había repetido en esos foros, a saber que alrededor de 80% de italianos, rusos, judíos y húngaros eran “débiles mentales”. Sobre esta base y la de otras pruebas efectuadas en distintos sectores de la población, principalmente en el ejército, en 1921, se establecieron las primeras cuotas de inmigración, con las cuales se pretendía frenar la creciente llegada de personas procedentes de los países mediterráneos y otras partes de Europa consideradas de menor valía que las del norte. Para algunos, sin embargo, esto no era suficiente, como se aprecia en otra de las minutas de las sesiones del comité del senado; exigían “restringir más aún la inmigración del sur y del este de Europa” ya que, como lo mostraban las pruebas realizadas entre los militares, “están muy por debajo de la inteligencia media de todo el país”.

En 1924 se emiten nuevas leyes de inmigración y se reduce la entrada de extranjeros a sólo 10% del total aceptado hasta entonces cada año. La participación de reconocidos científicos en la discusión que llevó a ellas fue contundente; los miembros de la asociación eugenésica formaban parte de los comités del senado y su labor fue incansable, no escatimaron esfuerzos para lograr el cometido que se proponían: construir una sociedad ideal por medio de herramientas científicas, tal y como sucedía en otros ámbitos de la vida en el país —la organización del trabajo, de las ciudades, la higiene, etcétera.

Sin embargo, para ellos no bastaba con detener el flujo de elementos indeseables procedentes del exterior, era también necesario controlar el aumento de aquellos que ya formaban parte de la nación, lo que incluía a negros e hispanos. Todo un programa de biopolítica, en términos foucaultianos, que ya se perfilaba desde 1911, como consta en un informe del gobierno de Nueva Jersey citado también por Kamin: “se ha conseguido lo suficiente para demostrar el hecho de la transmisión de las tendencias delictivas y la deficiencia mental y física […] Cómo remediar tal cosa es otra cuestión. Se puede hacer en parte mediante una aplicación más rígida de las leyes sobre el matrimonio y mediante un control más eficaz de la venta de licores, cigarrillos y drogas conocidas como jarabes calmantes. Si se aplica la ley de esterilización del invierno pasado, se contribuirá también mucho a atajar el mal”.

Fue así como, bajo la idea de que “la herencia desempeña una función importantísima en la transmisión del crimen, la idiocia y la imbecilidad”, en menos de veinte años se promulgaron leyes de esterilización en Pensilvania, Indiana, Nueva Jersey, Washington, California y otros estados. Posteriormente dichas leyes fueron atenuadas a fin de evitar una aplicación indiscriminada; sin embargo, en casi todas partes, instituciones como los psiquiátricos —en donde el ejercicio del poder es absoluto, como lo ha mostrado Foucault—, éstas se mantuvieron hasta la segunda mitad del siglo, esterilizando, señala Stephen Jay Gould, a “madres solteras, prostitutas, pequeños delincuentes y niños que presentaran problemas de disciplina”, como ocurrió en Virginia, en donde, entre 1924 y 1975, 7 500 personas sufrieron tal intervención, generalmente sin enterarse.

Resulta difícil comprender, ante la falta de una teoría de la herencia que pudiera dar cuenta de la transmisión de tales conductas, cómo fue posible que esta idea fuera aceptada como un hecho indiscutible y que se promulgaran leyes de ese tipo, condenando como criminales a innumerables personas por sus rasgos físicos, negando la posibilidad de reproducirse a otras, impidiendo el acceso a territorio norteamericano de quienes venían de ciertas regiones consideradas inferiores, estigmatizándolas e incluso clasificándolas en grupos que definían su destino. La causa se puede hallar en el pensamiento tan conservador que prevaleció en esa época, terreno fértil para tales ideas, como también lo fue el puritanismo extremo, que bajo la idea de impedir la degeneración y el crimen, impulsó la prohibición del consumo de alcohol —incluso la cerveza—, desatando una ola de violencia similar a la que vivimos actualmente en México, así como también una absoluta intolerancia a todo pensamiento político disidente, tachado de comunista o anarquista —es cuando Sacco y Vanzetti son condenados a la silla eléctrica— y un incremento en la actitud supremacista —marcado por una intensa actividad del Ku Klux Klan—, el racismo y la xenofobia.

Pero también en la ciencia. El determinismo biológico quedó asentado como la base de la naturaleza humana, el sustrato que nutre a la sociedad, el soplo que la anima, lo que la explica y la justifica, la legitima y la mantiene. Se convirtió en elemento central de una visión del mundo, en una teoría social, garante de un proyecto de nación. Desde esta perspectiva, la labor del científico involucrado en estos temas, detentor del conocimiento que subyace a ella, era la de llevar a buen puerto dicho ideal, evitar que el sueño americano fuera perturbado por elementos extraños —fuente del miedo soterrado que anidaba en las conciencias—, estableciendo para ello medidas que permitieran el control y eliminación a largo plazo de los individuos considerados indeseables.

En tal contexto, ante el gran público, el cine va a dar vida a estos personajes estigmatizados, no exentos de un halo de misterio, dando cuenta de su génesis, de su maldad, pero también de las razones para su eliminación; todo bien cimentado en dicha visión del mundo, en lo que se piensa constituye la naturaleza humana. Ciencia, arte y sociedad se imbricaban de esta manera en la gran pantalla, en un entramado no siempre evidente, pero cuyo contenido era generalmente asimilado por el público como una serie de lugares comunes, conformando y reforzando la mentalidad predominante entonces.

La trama de la película dirigida por James Whale conjunta todos estos aspectos. Fritz, el asistente de Frankenstein, que no existe en la novela —fue introducido en la primera adaptación al teatro a manera de conciencia colectiva, de sentido común popular y persistió hasta la llegada del cine—, va a encarnar la ignorancia misma, la incapacidad y la crueldad, lo cual va con su físico deforme, su enorme joroba; culpable de la naturaleza criminal del monstruo por haberse confundido de cerebro, muere a manos de éste, como por una suerte de castigo divino. El Dr. Waldman, dedicado a la enseñanza y la investigación en aras de la verdad, afable y generoso, tratando de contener el mal desatado por su discípulo es estrangulado justo cuando se disponía a efectuar la “disección” del monstruo, cuya fuerza lo hace casi insensible a los calmantes y se despierta; su muerte es la del prototipo del buen científico que se sacrificó por el bien de la humanidad.

El monstruo se da a la fuga, dando rienda suelta a su instinto asesino de manera indiscriminada; la escena en que ahoga a la niña que le ofrece una flor es icónica ya —hubo estados de la Unión Americana en donde fue censurada por considerarla violenta. En aras de preservar la armonía y la integridad de la noble familia se invierte la trama de la novela, en donde la ira del monstruo es dirigida contra su creador, responsable de su infortunio y aquí es la población la que sufre ignorando la causa de sus desgracias.

El creador, tácitamente arrepentido, ganará su absolución al encabezar a la muchedumbre enardecida que, en plena noche, antorcha en mano, sale en pos del asesino, dispuesta a lincharlo —una manera de hacer justicia muy enraizada en el imaginario estadounidense, enaltecida y todavía practicada esporádicamente en ese entonces en los pueblos del Oeste, y mantenida casi como ritual por los miembros del Ku Klux Klan. El monstruo huye hacia una montaña y poco a poco se ve rodeado por la masa humana, encontrando refugio en un viejo molino; allí, al grito de “¡quémenlo!, ¡quemen el molino!”, la turba lo incendia para poder acabar con él para siempre; es el fuego purificador que restablece la armonía social al eliminar el elemento indeseable, una imagen que pareciera el eco de todas las declaraciones, teorías y políticas que propugnaban la eliminación de los individuos nocivos para la sociedad. Un final feliz, el anhelo más profundo de una sociedad en plena crisis.

De un monstruo a otro

A pesar del lugar común que se ha vuelto decir que el personaje de la novela de Mary Shelley es el primer científico loco en la historia, es difícil conferirle este carácter sin caer en el famoso mito del precursor —los aspectos científicos son realmente muy vagos en ella. El énfasis de la novela está en otra parte: en las relaciones sociales, entre los diversos personajes, entre criatura y creador, inseparables hasta la muerte. El monstruo mismo es resultado de dichas relaciones, que estigmatizan a todos aquellos que se alejan de la norma, sean pobres, feos y marginados de su misma sociedad o salvajes poco evolucionados procedentes de otras latitudes, de distinta cultura. La reacción de una persona que es rechazada por la sociedad, obligada a vivir en sus márgenes, solitario y sin afecto, adolorido por tal segregación, es el odio y la furia, un resentimiento profundo, la violencia. No hay maldad natural, innata.

La adaptación llevada al cine en 1931 es casi un espejo de la novela; invierte por completo los aspectos medulares y, por el momento en que fue realizada, lo hace de manera magnificada, tornando su mirar nítido, de inusual transparencia. El énfasis que pone en los aspectos científicos es total y absoluto; el afán en ese entonces por dotar de veracidad a las imágenes de la pantalla acercó la ciencia a los equipos cinematográficos —que era la forma de trabajar en Hollywood, bajo la dirección del productor—, ciertamente, no siempre de manera afortunada, ya que con frecuencia bastaba con envolver alguna secuencia en un deslavado discurso o atmósfera, llenarla de artefactos y retocarla con menciones a teorías para obtener el toque de veracidad buscado.

El caso de Frankenstein es por ello paradigmático, ya que la manera como fue concebido desde el principio el monstruo implicaba un fuerte componente científico. Se había elaborado para entonces una idea muy distinta a la de la novela, en donde los aspectos biológicos eran determinantes: los monstruos resultan de procesos internos al organismo que, por diversas alteraciones, producen anomalías, son seres que se salen del orden de la naturaleza. No era más el efecto del medio el causante de tales entes, se trataba de fenómenos que ocurrían dentro del organismo; la causalidad, aunque igualmente mecánica, se había desplazado.

Las teorías científicas desarrolladas en el siglo XIX en la misma dirección apuntaban asimismo causas distintas al comportamiento violento, asesino, que se pretendía resaltar en la película; el mal se halla dentro del individuo, es una manifestación de fenómenos internos, que radican en el cerebro, en áreas específicas, con configuraciones precisas: el cerebro criminal entraba así en escena. El discurso explícito —como el de Waldman en el anfiteatro con los dos cerebros— era relativamente nuevo, ya que el cine sonoro no tenía más de cuatro años de existencia, al igual que los diálogos sobre el tema que tienen lugar entre profesor y discípulo. El laboratorio es la tela de fondo, el lugar en donde lo imposible se torna posible, tal y como ocurre con el cine. El prestigio de que goza la ciencia en tanto que institución es el escenario invisible que sirve de referencia y respalda la verosimilitud de lo proyectado. Bien articulados estos planos, todo puede ser creíble; a los ojos del público de esa época, el progreso de la ciencia no tiene límite…

La relación entre el científico y el resultado de su experimento es inexistente, la distancia y la objetividad priman; ni siquiera la de domador y fiera que habían introducido algunas versiones en el teatro. No hay nada que hacer contra la naturaleza criminal de alguien, no se puede enmendar, ni civilizar —como también se llegó a plantear en el teatro—, ni siquiera controlar como lo intentó el Dr. Waldman con sus inyecciones. La fuerza descomunal, incontenible, su infinita capacidad de hacer el mal son muestra de ello; queda por tanto una sola acción posible: su eliminación. La relación entre Frankenstein y el monstruo esta mediada por la naturaleza y sus leyes, esa entidad engrandecida por la ciencia a lo largo del siglo XIX, omnipotente y determinante; ante ella, relaciones sociales se volvieron insignificantes —“la influencia del medio jamás es superior a un quinto de la de la herencia, no excediendo quizá de una décima parte”, escribió en 1906 Karl Pearson, el padre de la bioestadística.

El gran cambio entre la novela y la película no es sólo el desarrollo de una serie de disciplinas y teorías, se trata de una mutación mayor, de una manera distinta de concebir la naturaleza humana, completamente asentada, imbricada y enarbolada por esos nuevos campos del conocimiento: el determinismo biológico. Su adopción como un elemento clave en la construcción de una historia que pudiera ser real habla de lo enraizada que se encontraba ya en la sociedad en ese entonces, lo cual resulta acorde con las ideas y prácticas que en torno a la criminalidad y otros comportamientos se tenía en la época. La prohibición existente en Hollywood de abordar problemas sociales puede ser vista como una confluencia con esta manera de acercarse a dicho asunto, ya que en lugar de conflictos de clase, políticos e ideológicos, los estudios privilegiaron la delincuencia casi como el único problema, reduciéndolo a una disputa entre policías y criminales, entre el bien y el mal —visto éste como algo ajeno a la vida de una sociedad normal, como lo explica Foucault; una mirada inserta completamente en el pensamiento conservador y el puritanismo de la sociedad estadounidense.

Es cierto que al cabo de un tiempo las tesis de Lombroso quedaron atrás, junto con la idea del cerebro criminal, mientras las propuestas de mejoramiento social de los eugenistas y la clasificación de las personas por medio de las pruebas de coeficiente intelectual, que mostraron sus consecuencias en las políticas de exterminio del régimen nazi, fueron silenciadas, maquiladas para evitar ser atacadas, en espera de tiempos más propicios. Sin embargo, el determinismo biológico, lejos de disminuir, no dejó de expandirse, sobre todo a raíz del descubrimiento del ADN y el tremendo auge que ha vivido la ciencia de la herencia desde entonces, incrementando su área de influencia, sigilosamente, como una metateoría poco tangible, una malla invisible que orienta gran parte de la investigación en las ciencias biológicas, pero que también sostiene un proyecto social que pretende, mediante éste —como lo analizan minuciosamente Lewontin, Rose y Kamin—, naturalizar el orden establecido, las diferencias y desigualdades sociales.

El debate ha sido un tanto escaso, ocupando cierto espacio cuando se presenta algún exabrupto, como en el caso del supuesto descubrimiento de un cromosoma criminal en la década de los sesentas, aceptado inicialmente como un hecho, puesto en duda durante varios años —tiempo en que fue empleado como argumento en juicios y otras instancias, provocando asimismo temor en quienes tenían hijos con ese cromosoma—, hasta que se mostró lo equívoco del análisis que sustentaba la relación causal entre éste y el comportamiento que se le adjudicaba; o bien las declaraciones de James Watson, el padre del adn, sobre la inferioridad de los negros, que fueron silenciadas con gran presteza, alejándolo de la dirección de su laboratorio y de todo reflector de manera por demás bochornosa. No obstante, si consideramos las implicaciones que tiene semejante visión de la sociedad, resultan pocas las voces que cuestionan el determinismo biológico; no es de extrañar por tanto que siga extendiéndose, ganando espacio como un lugar común en muchas y muy diversas esferas de la vida social, con gran eco en las manifestaciones culturales.

Frankenstein nos vuelve a servir de ejemplo para dar cuenta de todo ello. En su muy discutible Mary Shelley’s Frankenstein, filmada en 1994, el director y actor Kenneth Branagh no pudo evitar plasmar, con infinita grandilocuencia, el momento en que Frankenstein levanta en sus manos, cual cáliz sagrado, el cerebro que va a colocar en la cabeza del ser que yace en su mesa, “el mejor cerebro de todos” (the very finest brain), tomado del cuerpo de su profesor recién fallecido, sabio y respetado, lo que va a conferir al monstruo una conciencia deslumbrante, así como recuerdos y otras capacidades almacenadas en tan bien constituido órgano, al punto que ¡hasta la flauta sabe tocar sin haber aprendido!

Decía el gran crítico de ciencia Pierre Thuillier que la cultura habla a través de la ciencia; creo que lo contrario también es verdad. El análisis de la cultura desde esta perspectiva puede proporcionar muchas claves para entender mejor la ciencia y sus vasos comunicantes, su historia y devenir; en ello es seguro que la inmortal novela de Mary Shelley, cual cristal tallado, seguirá siendo objeto de múltiples interpretaciones, develando nuevas facetas de ese bicho de sete cabeças que llamamos ciencia.

Frankenstein

Título original: Frankenstein

Dirección: James Whale

Guión: Francis Edward Faragoh, Garrett Fort Reparto: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr Fotografía: Arthur Edeson

Música: Carl Laemmle Jr., Bernhard Kaun (sin acreditar), David Brockman

Producción: Carl Laemmle Jr.

Género: terror

País y año: EUA, 1931

Duración: 71 minutos.

Sinopsis: Henry Von Frankenstein se embarca en un experimento tenebroso: construir, a partir de trozos de cadáveres, un nuevo ser humano. Por causa de su criado Fritz, el cerebro que utiliza en su experimento es el de un criminal, lo que provoca una actitud criminal en el ser creado, sumiendo en el terror a la población. La eliminación del monstruo permitirá el regreso de la calma al pueblo.

Referencias bibliográficas

Carrillo Trueba, César. 2009. “Para romper con la asimetría en la comunicación de la ciencia”, en Redes, Revista de Estudios Sociales de la Ciencia, vol. 15, núm. 30, pp. 195-216, Buenos Aires.

Curtis, James. 1998. James Whale. A New World of Gods and Monsters. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2003.

Foucault, Michel. 1975. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI, México, 1987.

Gould, Stephen Jay. 1981. The Missmesure of man. Horton, Nueva York.

Gubern, Román y Joan Prat. 1979. Las raíces del miedo. Antropología del cine de terror. Tusquets, Barcelona.

Kamin, Leon J. 1974. Ciencia y política del cociente intelectual. Siglo XXI, Madrid, 1983.

Lewontin, Richard C., Steven Rose y Leon J. Kamin. Not in our genes. Biology, Ideology, and Human Nature. Pantheon Books, Nueva York.

Lombroso, Cesare. 1876. L’homme criminel. Félix Alcan, París, 1887.

_______ca. 1890. Los criminales. Editorial Atlante, Barcelona.

Rémond, René. 1959. Histoire des États Unis. PUF, París, 1977.

Sadoul, George. 1949. Histoire du cinéma mondial. Flammarion, París, 1961.

Sobre el autor

César Carrillo Trueba

Facultad de Ciencias, Universidad Nacional Autónoma de México.

César Carrillo Trueba es biólogo por la Facultad de Ciencias de la UNAM y Maestro en Antropología Social y Etnografía por la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París, en donde actualmente cursa el doctorado en Antropología Social. Su libro más reciente es El racismo en México, Tercer Milenio, CNCA, México, 2009. Es editor de la revista Ciencias desde 1987.

Copyright © César Carrillo Trueba. Reservados todos los derechos. Publicado previamente en la Revista Ciencias de la Universidad Nacional Autónoma de México. Facultad de Ciencias. Departamento de Física. This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 United States License.

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correo@thecult.es (César Carrillo Trueba) Visiones del futuro Fri, 01 Nov 2013 15:45:00 +0000
Celuloide de ocho patas http://thecult.es/cine-clasico/celuloide-de-ocho-patas.html http://thecult.es/cine-clasico/celuloide-de-ocho-patas.html Celuloide de ocho patas

En esta sofisticada época de terrorismos digitales y peligros electrónicos, lo cierto es que todavía existe gente que se subiría un camión de Al Qaeda si en el suelo hubiese una tarántula.

La aracnofobia, como otros terrores atávicos, sigue siendo tan efectiva en pleno silgo XXI como lo era en la época de las cavernas. ¿Es un miedo aprendido? Puedo asegurar que no. Recuerdo haber visto a mi sobrina de menos de un año dar un respingo cuando vio una araña de juguete, y ni siquiera sabía lo que era eso antes.

El cine se ha aprovechado de estos simpáticos animalillos para provocar chillidos y escalofríos a lo largo de los años, y el truco sigue funcionando, en especial si la araña en cuestión tiene un tamaño desproporcionado. Es el caso de la muy publicitada serie B Big Ass Spider (2013), que sigue la reciente moda de exhibir un título jocoso para lograr promoción viral en Internet.

Pero las arañas tamaño familiar no son ninguna novedad. En 1924, un brioso Douglas Fairbanks combatía con una de estas bestias bajo el agua en El Ladrón de Bagdad, obra maestra de la aventura fantástica que marcó el camino para innumerables películas futuras.

Los fans de los monstruos nos quedamos con las ganas de ver arañones dentro de la que muchos consideramos como la mejor monster movie de todos los tiempos, King Kong (1933). La escena del foso de la araña es, quizá, la escena eliminada más famosa de la Historia. En un pase previo de King Kong, en un cine de San Bernardino, el escalofriante momento en el que los marineros caían a un foso lleno de engendros (entre ellos, un arácnido descomunal) que procedían a devorarlos causó desmayos y huidas de la sala, con lo cual fue eliminada (o esa es la leyenda, parcialmente desmentida por el propio director).

Peter Jackson, en su desmadrado remake/homenaje de King Kong, incluyó este momento, añadiendo todo tipo de alimañas, entre ellas una suerte de arañas crustáceas. Jackson, además de ser un fan obsesivo del film de 1933, es un aracnofóbico confeso, lo cual no le ha impedido mostrar en pantalla a la célebre Ella-Laraña de Tolkien en la escarizada El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey.

La fiebre atómica de los años 50 nos trajo todo tipo de animales enormes, fruto de mutaciones radiactivas. Uno de estos bichos fue Tarántula (1955). Aunque inferior a la gran película de este subgénero, La Humanidad en Peligro, Tarántula sigue siendo una de las más efectivas gracias a las buenas artes de su director, Jack Arnold.

Con el tiempo la ciencia-ficción fue dando paso al cine llamado “de explotación”, donde la violencia y el sexo eran la oferta principal. Las arañas siguieron dando caña, aunque de maneras más variadas, desde el formato “de catástrofe” de Tarántula 1977 (¡con William Shatner!) a la utilización retorcida de unas tarántulas por parte del insólito Zé do Caixao en A Medianoche me Llevaré tu Alma (1964), sin olvidar la parsimoniosa y ultragore merienda que se pegan unos bichos similares en la magistral El Más Allá, de Lucio Fulci.

Con el tiempo, los monstruos gigantes dejaron de estar de moda –al menos en occidente, no olvidemos a Godzilla y sus enemigos, como la araña gigante Kumonga-, pero los arácnidos siguieron presentes, en escala 1:1, con momentos tan escalofriantes como los que proporcionaban En Busca del Arca Perdida (Steven Spielberg, 1981) o la entrañable Aracnofobia (Frank Marshall, 1990), esta última, un auténtico filón de pesadillas para más de un espectador.

La llegada de los efectos digitales ha vuelto a traer a la pantalla gigantes de ocho patas, como los de la gamberra Arac Attack (Ellory Elkayem, 2002), la citada Ella-Laraña o esas habitantes del bosque que tanto espantaban a Ron Weasley en las películas de Harry PotterEl cine de bajo presupuesto (hoy en día, el que se hace para televisión y DVD), es el que sigue y seguirá exprimiendo a estos monstruos, ahora abusando de efectos digitales de segunda fila y cierto enfoque autoparódico.

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

Ilustraciones: imágenes de Mesa of Lost Women (1953), El Señor de los Anillos: El Retorno del Rey (2003) y Big Ass Spider (2013)

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correo@thecult.es (Vicente Díaz) Visiones del futuro Fri, 27 Sep 2013 10:47:13 +0000