Mostrando artículos por etiqueta: cine de trenes http://thecult.es Mon, 22 May 2017 15:30:37 +0000 Joomla! - Open Source Content Management es-es Crítica: "Train to Busan" (Yeon Sang-ho, 2016) http://thecult.es/critica-de-cine/critica-train-to-busan-yeon-sang-ho-2016.html http://thecult.es/critica-de-cine/critica-train-to-busan-yeon-sang-ho-2016.html Crítica:

En lo que llevamos de siglo, los zombis han pasado de ser “propiedad” de los aficionados al cine terror a convertirse en un producto de consumo general. El éxito de la adaptación televisiva del cómic The Walking Dead, las “marchas zombi” (zombie walk), la avalancha de comedias zombi a raíz del éxito de Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004), glamourosas muñecas infantiles zombi, videojuegos, monólogos zombi (!)... todas estas cosas y alguna más han “democratizado” a los zombis, y de paso han terminado por cansar un poco.

¿Habría que dejar un tiempo de descanso a estos muertos vivientes? Indudablemente, al menos hasta que a alguien se le ocurra alguna verdadera idea nueva. ¿Es posible hacer algo de interés con ideas trilladas y con los clichés del género? Pues uno diría que no, pero Train to Busan viene a demostrar que sí, que “lo de siempre”, si se hace con arte y convicción, puede resultar estimulante.

train2

Esta película surcoreana se basa en una idea muy sencilla: zombis en un tren. Los pasajeros de una especie de AVE oriental han de enfrentarse a una epidemia de muertos vivientes (en su variedad hiperactiva y corredora), combatiendo peligros tanto fuera del tren como dentro de él.

No hay mucho más que contar, pero aun así, el espectador se involucra en la película: ríe, se agobia, llora...

¿El secreto? Un ritmo excelente, buenos actores y unos personajes por los que no sentimos el tradicional desdén. Nos importa que puedan morir, y nos duele cuando lo hacen.

train3

Sin ser una película barata, Train to Busan sí tiene un presupuesto más limitado que las grandes producciones de Hollywood, pero aprovecha al máximo sus recursos. Ese efecto digital de avalanchas de zombis que veíamos en Guerra Mundial Z (Marc Foster, 2013), se vuelve a utilizar en Train to Busan, de una manera más económica, pero mucho más efectiva, precisamente porque es frecuente que las raciones pequeñas sepan mejor que los atracones.

Train to Busan contiene humor, pero no es una comedia zombi. Es una película que proporciona todo tipo de emociones, como suele ser frecuente en el cine surcoreano, bastión desde hace ya no pocos años del buen cine de entretenimiento, ese que da al público lo que quiere y aporta algo más que no se esperaba.

{youtube}vtoi708GPWk{/youtube}

Sinopsis

Train to Busan de Yeon Sang-ho (The King of Pigs, The Fake) es la sensación del año en Corea, con más de 11 millones de espectadores en su país y rompiendo taquillas allí donde se estrena (Taiwán, Hong Kong, Australia, Francia), se estrenará en nuestro país el 5 de enero 2017.

La película se presentó en la sección oficial del Festival de Cannes, donde se convirtió en una de las películas más comentadas y valoradas por la crítica. Después el film ha arrasado en todos los festivales donde se ha presentado:

Un brote viral misterioso pone a Corea en estado de emergencia. Sok-woo y su hija Soo-ahn suben al KTX, un tren rápido que une los 442 km que separan Seúl de Busan. Pero justo en el momento de su partida, la estación es invadida por zombis y uno de ellos sube a bordo del tren. Mientras el tren alcanza su máxima velocidad, los pasajeros tendrán que luchar por sus vidas.

Copyright del artículo © Vicente Díaz. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes y sinopsis © A Contracorriente Films. Reservados todos los derechos.

]]>
correo@thecult.es (Vicente Díaz) Critica de cine Fri, 23 Dec 2016 13:12:23 +0000
"La India en llamas" (1959). Aventuras coloniales en CinemaScope http://thecult.es/cine-clasico/la-india-en-llamas-1959-aventuras-coloniales-en-cinemascope.html http://thecult.es/cine-clasico/la-india-en-llamas-1959-aventuras-coloniales-en-cinemascope.html

La India en llamas (North West Frontier / Flame Over India, 1959) es un clásico ejemplo del cine británico de aventuras, rodado en suntuoso CinemaScope por el artesano J. Lee Thompson poco antes de emprender su carrera en Estados Unidos.

El guión de Robin Estridge se ambienta en el viejo territorio colonial que hoy es parte de Pakistán, durante el periodo en el que las tensiones entre hindúes y musulmanes ya empezaban a imposibilitar el gobierno de la región.

La trama arranca en 1905, cuando el maharajá pide al capitán Scott (Kenneth More) que conduzca a su hijo y heredero, el príncipe Kishan, a la residencia del gobernador inglés en Haserabad. Cuando los insurgentes musulmanes asesinan al maharajá, queda claro que la vida del niño, vigilado por su preceptora, la señora Wyatt (Lauren Bacall), corre un enorme peligro. En su huida, los protagonistas encontrarán un medio de locomoción inesperado, una vieja locomotora llamada Emperatriz de la India.

Filmada en el Fuerte Amber, en la región de Rajasthan, en los Estudios Pinewood de Londres y en Granada, la cinta es una de las predilectas de quienes amamos ese curioso subgénero que es el cine de trenes. La vía férrea entre Zafra y Huelva, cedida por RENFE, sirvió de escenario exterior para el rodaje.

En palabras de Fermín Jiménez, del Cine Club Universitario de Almería: "Está claro que se trata de una típica producción británica de finales de los cincuenta, destinada al consumo rápido de grandes salas atestadas de público, realizada con un presupuesto bastante moderado, que obligaba a plantearse el rodaje de las escenas de interior en los estudios Pinewood de Londres, y emular la aridez de los paisajes de la India planificando los exteriores en las cinematográficas estepas de la cercana comarca de Guadix, que por cierto, resulta plenamente reconocibles. Hoy día sería impensable concebir un rodaje con un contraste tan grande entres los distintos planos, pero en aquellos años consiguió la credibilidad del público presentando a una serie de personajes tan peculiares como los del legendario oeste."

"Resulta curioso –añade Jiménez– que la vieja locomotora Victoria por la que nadie apostaba una rupia, es tratada como un personaje más dentro de la historia y el diverso grupo de personajes, que no conocen nada de los demás, van relegando sus diálogos al ritmo que requiere el tren para conseguir huir del enemigo. Si la máquina va andando, todo marcha bien y entonces la pareja de representantes de la embajada británica establecen un apasionado y filosófico debate con el cínico periodista –Mr. Van Leyden (Herbert Lom)– en un usual tono de humor británico. Si la locomotora se resiente en sus atormentadas válvulas y peligra la supervivencia, el capitán (Kenneth More) habla, exactamente con el mismo tono dirigente, animando en todo momento a los pasajeros con el optimismo del héroe de la tropa, y sufrirá las encendidas réplicas anglófobas de la mujer americana. Pero ahí estará su amigo Gupta (I.S. Johar), el maquinista indio entregado a su misión de vigilar todo latido de su amada máquina locomotora que con sangre, sudor y lágrimas cumplirá con cada kilómetro de vía hasta tomar estación a salvo. La relación del capitán Scott y el mecánico maquinista indio traspasa la convención sahid / menial a la que están acostumbrados los británicos respecto los indios y esa cualidad permanece en la memoria." (Asociación de Amigos del Ferrocarril, Almería).

Sinopsis

En la India de 1905, las revueltas musulmanas intentan derrocar al maharajá. El capitán Scott es el responsable de poner a salvo a su heredero, emprendiendo una huida en tren en un viaje en que los ataques de los rebeldes no serán el mayor peligro.

Copyright de las imágenes © The Rank Organisation, Twentieth Century Fox Film Corporation. Reservados todos los derechos.

]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Crónicas / Thesauro Cultural n.150-294 Mon, 04 Nov 2013 16:07:42 +0000
"Pánico en el Transiberiano" (Eugenio Martín, 1973) http://thecult.es/cine-clasico/panico-en-el-transiberiano-eugenio-martin-1973.html http://thecult.es/cine-clasico/panico-en-el-transiberiano-eugenio-martin-1973.html

Pánico en el TransiberianoPánico en el Transiberiano (Horror Express) es una de las cumbres del cine de terror español, y sin duda puede considerarse una película de culto. Al talento mostrado por su realizador, Eugenio Martín, hay que añadir el atractivo guión de Arnaud d'Usseau y Julian Zimet, y las interpretaciones de Christopher Lee, Peter Cushing, Telly Savalas y Alberto de Mendoza.

En 1905, en la provincia china de Hangchow, un antropólo inglés descubre un fósil, una especie de ser humanoide que piensa que puede ser el "eslabón perdido" de la humanidad. Lo guarda en una caja en el coche de equipajes del Transiberiano. Y así comienza el viaje junto a un variado grupo de pasajeros, un misterioso doctor interesado en los temas de ocultismo; una bella condesa y su marido; un inspector de policía; un joven ingeniero americano y un espía. ]]> correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Crónicas / Thesauro Cultural n.150-294 Thu, 14 Jul 2011 22:06:36 +0000 "El maquinista de la general", de la Orquesta Mondragón http://thecult.es/musica-de-hoy/el-maquinista-de-la-general-de-la-orquesta-mondragon.html http://thecult.es/musica-de-hoy/el-maquinista-de-la-general-de-la-orquesta-mondragon.html

El maquinista de la General

El maquinista de la general, como bien indica su título, es un homenaje musical y audiovisual a los trenes, en especial al tren como vehículo de expresión, de vivencias, de canciones. ]]> correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Música de hoy Tue, 05 Jul 2011 20:41:31 +0000 "La chica del tren" ("La Fille du Rer", André Téchiné, 2009) http://thecult.es/critica-de-cine/la-chica-del-tren-la-fille-du-rer-andre-techine-2009.html http://thecult.es/critica-de-cine/la-chica-del-tren-la-fille-du-rer-andre-techine-2009.html

La chica del tren

Jeanne (Emilie Dequenne) vive en una casa en las afueras junto a su madre Louise (Catherine Deneuve). Las dos mujeres se llevan bien. Louise se gana la vida cuidando de niños mientras Jeanne busca trabajo sin mucha convicción.

Un día, Louise lee un anuncio en internet que le hará creer que el destino ha llamado finalmente a su puerta. Tiene la esperanza de que la firma de Samuel Bleistein, un conocido abogado que conoció cuando era joven, contrate a su hija.

El mundo de Jeanne y el de Bleistein están a años luz, pero una increíble mentira fraguada por Jeanne les hará encontrarse.

“La chica del tren” es la historia de esta mentira que se convertirá en la noticia más mediatizada y politizada de los últimos años en Francia.

Entrevista con André Téchiné

Antes de pensar en hacer una película, ¿qué recuerdos tienes de “el caso RER D” que ocurrió el 9 de julio de 2004?

Pues el del tema más mediatizado y politizado de los últimos 10 años. Pero fue gracias a la obra de Jean Marie Besset, titulada “R.E.R” que recordé este caso. Me conmocionó la violencia del acto de esta joven mujer, y todo lo que trajo. Esta historia se convirtió en el espejo de todos los miedos de Francia, miedos profundamente anclados en la sociedad, una revelación de lo que llamamos el inconsciente colectivo. ¿Cómo una mentira asilada se transforma en una verdad respecto a la comunidad y susmiedos?

Es un tema realmente fascinante.

La película está dividida en dos partes. Primero, las circunstancias, y luego las consecuencias de la mentira.

Si, una de las primeras ideas fue partir la película en dos. Primero, mostrar la genealogía de la mentira, y después, las increíbles consecuencias que esta invención está a punto de traer hasta el juicio en los tribunales. Del trabajo de JeanMarie Besset he mantenido su trabajo documental que es de dominio público. Por otro lado, la parte más íntima, el trabajo de los personajes y sus relaciones fue cambiada completamente. También hice uso de los archivos de noticias.

Reproduje rigurosamente las declaraciones que se hicieron en su momento. Simplemente enfaticé el hecho de que todo se basaba en un caso judicial vacío.

¿Pero inventaste el romance entre Jeanne y Franck?

La heroína real de esta historia estaba estrechamente ligada a su compañero y a su madre. Cuando fue interrogada sobre las razones de su acción, ella respondió que quería “existir más” a ojos de estas dos personas. El triángulo es por tanto bastante real. Pero es sólo una referencia. Desde ese momento, lo inventé todo.

“Existir más” es algo vago. El gran misterio sigue siendo la motivación detrás de esta mentira. Las motivaciones no son transparentes. No pueden serlo. Su mentira la supera. Era importante para mí preservar su carácter enigmático. Incluso si tiendo a pensar que era una necesidad de amor que tomó proporciones monstruosas, sigue siendo turbador e inquietante. Cuando llegas al fondo, creo que fue el aspecto monstruoso y el escándalo lo que me llevó a hacer la película. Estoy algo cansado de personajes inconsistentes, con poca fuerza en el cine. Con Jeanne, de repente había algo inhumano que salió a la superficie. Se convirtió en un personaje extraordinario, tanto en la realidad como para la película.

Se podría decir también que es un personaje subversivo, no sé. Chocamos con un bloque de resistencia si intentamos comprenderlo. Con una película, uno siempre persigue lo invisible. Y a la vez, estaba fuera de discusión para mí imaginármela como un marciano. Al contrario, tiene una cierta alegría de vivir, se desliza en su patines, tanto real como metafóricamente. De cualquier manera, quería amar a esta mujer, sin oscurecerla o lavar su imagen, a ella, que es la raíz de todo el asunto.

Ella es alguien que creyó tocar la felicidad con la punta de los dedos, y de repente se le arrebató todo...

Durante el romance con Franck, la seguí paso a paso, desde que se encontraron la primera vez hasta la separación final, sin ninguna elipsis. Quería que su deseo se fuera construyendo secuencia a secuencia, para que se fuera creando un vínculo entre ellos. Era una experiencia cinematográfica y erótica el dar vida a una pareja. No tenía un plan para ello. No estaba en el guión. Por ejemplo, les mostré los diálogos como si se hubieran grabado con una webcam, para como una especie de explorador familiarizarme con este moderno medio de establecer contactos personales. Se desarrolla en el mismo momento pero en un espacio diferente. Esto desafía las reglas tradicionales de los ángulos de filmación, y es bastante realista. Las miradas no se pueden cruzar. Sus presencias son virtuales y reales a la vez. Nos encontramos en el centro de una imaginería íntima y a la vez con una alta carga sexual. Por el contrario, cuando muestro las noticias de la televisión, nos vemos transportados al imaginario colectivo de las noticias y lo verdadero. Era importante para mí mostrar a la verdadera víctima de la agresión antisemita de acuerdo con la versión de los medios mayoritarios de televisión. Esto ciertamente jugó un papel en la fabricación de la mentira de Jeanne. Este es el caso de muchos elementos en la primera parte de la película con los que nos encontramos de manera distorsionada por las mentiras en su declaración. De cualquier manera, hasta el ataque con el cuchillo que llega después de una hora, la película no tiene nada de dramático. Buscaba más bien el disfrute. Usé sus patines para dar una idea de libertad y movimiento, el gozo de estar en el suelo y a la vez poder despegar. Quería algo ligero como un baile. En esta primera parte, sobre todo, tuve que evitar avanzar la tormenta que se avecinaba. Odio la sombra del drama inminente.

Era necesario mostrar momentos de felicidad.

En la segunda parte de la película, el foco se concentra en las consecuencias de la mentira de Jeanne y la explosión en losmedios. Una descripción del estado de una sociedad...

Esa es la segunda parte. Para mí, es casi como si una segunda película empezara. Cuando el tema es aireado por los medios, y su madre le dice que va a hablar en la televisión, Jeanne no puede creer lo que oye. La ficción que había inventado, con los pocos elementos de que disponía, incluyendo el auge real del antisemitismo en forma de agresión física, de repente se convierte en un “éxito”. De repente todo el mundo cuenta la historia, y todo el mundo tiene una opinión, todo esto supera el sufrimiento de esta joven urbanita y mitomaniaca. En sumundo, ella habría ido directamente a la policía a denunciar, pero su atacante no habría sido encontrado, puesto que no había tal asaltante, y la historia se habría acabado.

El asunto entero podría y habría acabado ahí. Pero no lo hizo. ¿Por qué? ¿Cómo podemos explicar el éxito de esta ficción fabricada? La película expone todas las fases de la espiral, pero deja que el espectador encuentre su propia respuesta. Cada uno deberá intentar comprender cómo este asunto se fue de las manos de esa manera. Por encima de todo, no quería hacer una película con mensaje. El punto de vista más sorprendente es el del personaje de Mathieu Demy cuando dice que el estado lo ha inventado todo, y no esta pobre mujer. Pero lo que hace este caso tan interesante es que no sólo refleja nuestros miedos sino también el peligro mismo de nuestro orden moral.

Copyright de texto e imágenes © Vertigo Films. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Critica de cine Sun, 31 May 2009 09:18:04 +0000
"El tren de Zhou Yu" ("Zhou Yu de huo che", 2002) http://thecult.es/critica-de-cine/el-tren-de-zhou-yu-zhou-yu-de-huo-che-2002.html http://thecult.es/critica-de-cine/el-tren-de-zhou-yu-zhou-yu-de-huo-che-2002.html

El tren de Zhou you

El tren de Zhou Yu es la segunda colaboración entre Gong Li, la actriz más famosa de China y ganadora del premio a la Mejor Actriz del Festival de Cine de Venecia, y Sun Zhou, el aclamado autor de Breaking the Silence (1999).

Es una historia sobre la búsqueda por parte de una inimitable mujer del amor, entre el deseo amargamente dulce y un romántico fatalismo. La película también muestra la actuación de Tony Leung Kafai, más conocido por el público internacional por su papel en El Amante de Jacques Annaud.

"En realidad nos conocemos desde que éramos muy jóvenes" explica el director Sun Zhou, cuando le preguntan que le llevó a colaborar con Gong Li, la diosa de la pantalla en China, de nuevo después del éxito de Breaking the Silence (película que le dio a Gong el segundo premio como Mejor Actriz en los Premios Golden Rooster de China, y un premio similar en el Festival de Cine Mundial de Montreal) " pero después de la universidad seguimos desarrollando nuestras carreras profesionales y apenas nos vimos."

De hecho fue Chen Kaige el primero que les reunió cuando le pidió a Sun que apareciese como Dan, Príncipe de Yan, junto a Gong, en El Emperador y el Asesino en 1998. No tenía ni idea porque Kaige insistía en mí para el papel si yo no tenía ninguna intención de actuar," recordaba Sun divertidamente. " pero él está entre los cineastas que me gustan y que más respeto de China, y siendo yo mismo cineasta, entiendo la frustración que uno debe sentir si no consigue el actor que quiere, así que acepté la oferta."

Habiendo hecho tres películas con éxito desde el punto de vista crítico y comercial desde finales de los ochenta (Put Some Sugar in the Coffee, Blood at Dusk y Heatstrings), Sun decidió tomarse un descanso de la producción cinematográfica en 1992. "Creo que un artista debe crear en respuesta al tiempo y la sociedad en la que vive. Sentí que no se me permitía hacer eso a principios de los noventa." dice Sun. En lugar de continuar, fundó una productora con algunos compañeros y se concentró en hacer anuncios televisivos. Entre 1992 y 1999 no hizo ninguna película.

"Durante el rodaje de El Emperador y el Asesino" dice el director, " Gong Li y yo empezamos a hablar de la posibilidad de hacer una película juntos. Al principio no me lo tomé en serio pero cuando el rodaje terminó recibí una llamada de ella persiguiéndome para que escribiera el guión." Ese guión al final se convirtió en Breaking the Silence, un conmovedor retrato de una madre soltera en el Beijing de hoy en día, que lucha por educar y sacar adelante a su hijo sordo. Era también la primera vez que Gong interpretaba un papel contemporáneo en una película china dirigida por un director de la tierra desde Operation Cougar una década antes (Mary from Beijing de 1992 fue dirigida por Silvia Chang, nacida en Taiwan pero asentada en Hong Kong)

Gong Li mira atrás hacia su resplandeciente carrera, aunque dice con un poco de ironía. "He estado apareciendo en épicas históricas y en dramas de época durante tanto tiempo que la gente parece haberse olvidado que soy una persona contemporánea."

Comparado con esos papeles, el que desempeña en Breaking the Silence fue el menos dramático y el más realista. "Quería despojarla de todo su glamour, " Sun explica. " Gong interpretaba su papel sin maquillaje y es realmente convincente como madre que simplemente quiere asegurar un futuro mejor para su hijo. Su interpretación ganó la aprobación tanto de los críticos como de los espectadores.

"Era un bonito cambio." dice Gong. " Espero no sonar demasiado complaciente, pero a pesar de las dificultades, no encontré el papel como un verdadero reto en el más estricto sentido. Todo lo que requería era método y oficio." Gong también ve el papel, una mujer que se involucra en una batalla desesperanzadora y terca contra el sistema, como más o menos una versión contemporánea del personaje de Quiu Ju, Una Mujer China, la película que le hizo ganar el premio a la Mejor Actriz en el Festival de Cine de Venecia en 1992.

No obstante, la colaboración con Sun resultó ser una experiencia fructífera y feliz. "Descubrí que entre los hombres que he conocido, Sun es probablemente el que mejor entiende a las mujeres " Gong continua. " Él a menudo ve cosas desde el punto de vista de las mujeres. Me divirtió tanto trabajar en Breaking the Silence que estaba deseando trabajar con él de nuevo." Esto no es raro en ella. Aparte de con Zhang Yimou, con quien ha hecho siete películas, también ha trabajado con Chen Kaige tres veces. "Es una bendición para un actor poder tener un director que está deseando explorar y sacar el potencial que hay en ti. Valoro esa experiencia mucho."

Sun proporciona la perspectiva de un cineasta. "Es muy difícil, quiero decir, nadie puede negar el gran talento de Gong Li como actriz, pero ha interpretado prácticamente todo anteriormente. "Echando un vistazo a su filmografía, el director de repente se dio cuenta que en toda su carrera, Gong nunca había hecho una historia de amor, una historia de amor en el más puro sentido de la palabra. " siempre he querido hacer una historia de amor" continua Sun, " porque tengo mucho que decir sobre los hombres y las mujeres. No digo que tenga mucha experiencia pero simplemente adoro a las mujeres. "

La historia corta de Bei Cun, Zhou Yu´s Train, fue la columna vertebral de la película. Sun llegó a la historia a través de una revista de literatura y cogió la idea de una mujer que recorre largas distancias, incitada por el amor, para ver al hombre de sus deseos. La constante fluidez de emociones, la ardiente pasión del amor y la búsqueda de libertad están todos reflejados en el símbolo del tren. "Quería contar una historia de amor en la que el amor no fuera lógico, el deseo no fuera racional y la obsesión fuera inexplicable." afirma Sun.

Para añadir un toque de lírica a la historia, Sun decide realzar a Chen Ching, el protagonista masculino de la película, de un simple bibliotecario a un poeta. Luchando por escapar de la mundana realidad de la vida cotidiana, Chen Chiang sin embargo falla al ver que él es, de hecho, no más que una parte de esa realidad. Para Sun, la verdadera poeta de la historia es Zhou Yu, la indomable mujer interpretada por Gong Li que actúa según su intuición y que deja a su corazón llevarla a cualquier lugar que vaya. Ella es la fuente de angustia y la causa de gozo.

Sinopsis

Xiu (Gong Li) es una mujer sofisticada e independiente. En su intento por llegar a la cima de su complicada relación con un tímido e introvertido poeta, Chen Ching (Tony Leung Ka Fai), descubre una poderosa historia de amor que va más allá de los confines del tiempo y la distancia.

Un poco antes que Chen Ching empiece su relación con Xiu, éste conoce a una pintora de porcelana, Zhou Yu (también Gong Li) en un baile en Yunnan. Hechizado por su excepcional belleza, Cheng Ching le da uno de sus poemas y vuelve a casa, a Chongyang, donde trabaja como bibliotecario. Él se sorprende al encontrarla llamando a la puerta de su casa unos días después.. Los dos se enamoran casi inmediatamente.

A pesar de vivir en ciudades diferentes, Zhou Yu se compromete a recorrer esa gran distancia dos veces por semana en tren para ver a Chen Ching. Cada vez, Chen Ching la espera en la estación con una flor diferente, y ya en su pequeño apartamento, hacen el amor efusivamente, llevados por la pasión de la poesía de Chen Ching, sin embargo, en la celebración de la publicación de los poemas de Chen Chiang en uno de los periódicos, Chen Ching de repente pregunta a Zhou Yu, " ¿me quieres como persona o simplemente amas mi poesía?", pregunta a la que Zhou Yu contesta, " es del poeta del que soy cautiva". Y de hecho, su obsesión por Chen Ching y su poesía es tal que está determinada a conseguir que su poesía se publique incluso aunque ella tenga que pagar para que sea así. Ella llega a organizar una sesión de lectura de poesía a favor de Chen Ching en un Ayuntamiento, pero resulta ser un desastre ya que no hay ningún asistente.

Las cosas empiezan a cambiar para los amantes después de esto, ya que Chen Ching se encuentra cada vez más presionado por la pasión de Zhou Yu y por las grandes expectativas que tiene de él. Cuando su superior en la biblioteca le informa que hay una vacante en una ciudad del Noreste, Chen Ching rápidamente acepta y utiliza esto como excusa para acabar la relación con Zhou Yu.

Mientras tanto, Zhou Yu también conoce a Zhang (Sun Honglei), un despreocupado y cínico cirujano veterinario sin ningún tipo de encanto, en uno de sus habituales viajes en tren. Los dos accidentalmente llegan a la estación de Lake Celestial, Zhou Yu incitada a buscar desesperadamente una ubicación, un lugar que aparece en el título de uno de los poemas que Chen Ching le dedica.

Llevado por su gran deseo y determinación, Zhang ofrece su amistad a Zhou, y se enamora descontroladamente de ella. El se da cuenta vagamente que algo va mal entre Chen Ching y Zhou pero es lo suficientemente discreto como para no pedir detalles.

A pesar de que su relación va creciendo, Zhang continua como un extraño, como una perseverante tercera persona que acompaña regularmente a la mujer a la que admira a la estación de tren para embarcarse en un viaje que le llevara junto a su otro amante. Un día, la curiosidad y los celos finalmente le llevan a seguir en secreto a Zhou Yu a Chongyang. Zhang sube al tren después de Zhou Yu, sin darse cuenta que ella se ha bajado antes de que el tren salga y se dirige a casa de él.

Zhang comete un error más diciéndole a Zhou Yu que vio a Chen Ching en Chongyang, sin saber que Chen Ching ha dejado la ciudad hace tiempo y que las visitas de Zhou Yu a Chongyang no son más que una fachada para engañar a los demás de la misma manera que a ella misma.

Habiendo pasado la noche en casa de Zhang, Zhou sale una vez más para coger el tren. Pero en lugar de esperar el tren coge un minibus que la lleva a un lugar llamado Heavenly Waters...

El tiempo pasa al igual que la vida de una manera ilógica.

Xiu finalmente llega a la pampa donde Chen Ching ha estado llevando un autoexilio y una vida empobrecida. Probablemente a causa de la culpa y la desesperación, Chen Chiang le suplica a ella que se quede y viva con él, momento en el que Xiu le confiesa que sabe lo que ha pasado entre él y Zhou Yu, y que en realidad ha conocido a Zhou Yu. Chen Ching insiste en que no es posible que Xiu haya conocido a Zhou Yu, ya que esta se mató en un accidente que tuvo lugar en el camino de Yunnan a Heavenly Waters cuando el minibus en el que iba se estrelló y cayó al mar. "Debe haber sido un sueño", dice Chen Ching.

Copyright de texto e imágenes © Vértigo Films. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Critica de cine Sun, 19 May 2002 17:44:16 +0000
"El hombre del tren" ("L'homme du train", Patrice Leconte, 2002) http://thecult.es/critica-de-cine/el-hombre-del-tren-lhomme-du-train-patrice-leconte-2002.html http://thecult.es/critica-de-cine/el-hombre-del-tren-lhomme-du-train-patrice-leconte-2002.html

El hombre del tren

Una ciudad ni grande ni pequeña. Una estación al final del día. Un tren se para y baja un hombre, un tipo solo, que llega a la ciudad por primera vez, se llama Milan (Johnny Hallyday), un hombretón con aire de desencanto y una bolsa de viaje al hombro, tan desgastada como su propietario.

Entra en una farmacia a punto de cerrar y se encuentra con Manesquier (Jean Rochefort), profesor de lengua. En la calle, los dos caminan en la misma dirección, aunque no pueden ser más distintos, simpatizan, a los dos les hubiera gustado llevar la vida del otro. En tres días Milan atracará el banco local, por eso está aquí.

En tres días Manesquier tiene que someterse a un triple by-pass, por eso tiene miedo. Tres días para conocerse, para creerse ilusoriamente que habría sido posible llevar otra vida, tres días antes del salto mortal. Pero, y si todo sale mal...

Entrevista con Patrice Leconte

¿Cómo nace el proyecto?

En general, cuando nos plantean esta pregunta a los cineastas, casi nunca nos acordamos de cuál fue el desencadenante. Pero esta vez, y sin que sirva de precedente, es muy simple. Johnny Hallyday fue el instigador del proyecto. Coincidimos en 1998 en los Césars. El tenía que entregar un César a Godard, y yo tenía que entregar otro al mejor director, que aquel año fue Luc Besson.

Entre bastidores, Johnny, apoyando la mano en mi hombro, me dijo que le gustaban mucho mis películas y que le encantaría que cenáramos juntos después de la ceremonia. Pensaba que iba a olvidarse de mí y, de repente, alguien vino a la mesa en la que estaba cenando con mis amigos: “El Sr. Hallyday le espera en su mesa.” Esa noche me dijo: “Algún día, me encantaría que me filmaras.” Estoy repitiendo literalmente su frase, y me llegó al alma. Era casi como un deseo femenino. Tardé un poco en engancharme al proyecto, mis ideas tienen que dar unas cuantas vueltas dentro de la cabeza antes de tomar forma. Poco a poco, se fueron ensamblando los fragmentos de imágenes.

Y no hay que olvidar el segundo atractivo: hacer una película con Johnny Hallyday y Jean Rochefort.

¿Y la historia propiamente dicha?

Con este casting un poco barroco, empecé a imaginarme la ciudad de provincias, un tren, un tipo sin pasado, un encuentro improbable… Al llegar a esta etapa, recurrí a Claude Klotz. Al irle contando el proyecto, le miraba para ver si le brillaban los ojos… y le echaban chispas. Me dijo que le parecía excitante, que no sabía qué podía hacer con ello, pero que le parecía excitante. Tres semanas después, me llamó: “Creo que lo tengo.” Y empezó a contarme su historia.

Me pareció extraordinaria, la escribió y la rodé casi al pie de la letra, respetando muchísimo el texto tal y como había sido escrito. No como en otras películas que habíamos hecho juntos, en las que me había tomado más libertades con su trabajo. Al leer el guión de EL HOMBRE DEL TREN, pensé que era una historia simple, bien perfilada y la película sería realmente una película de actores.

Un encuentro imposible es un tema recurrente en su cine.

Sí, pero los encuentros improbables constituyen aproximadamente la mitad de las historias en el cine…

Como si los cineastas y los guionistas fueran aprendices de brujo, o aprendices de químicos, que urdieran encuentros entre caracteres que nunca hubieran debido conocerse sólo para ver el resultado del experimento. En cierto sentido, el punto de partida del guión es el encuentro de Jean Rochefort y Jonny Hallyday antes del de los personajes que interpretan. Son dos universos que no han nacido para estar en armonía: si tuvieran que tocar en la misma orquesta, tardaría mucho tiempo en tocar la misma melodía. Eso es lo realmente interesante.

¿Esta es la metáfora musical que le dio a Pascal Estève para orientar su trabajo de composición?

En realidad, lo que le dije a Pascal Estève fue lo siguiente: “Johnny Hallyday, es Ry Cooder; Jean Rochefort, es Schubert. Cuando están separados, a cada uno le acompaña su propia música, cuando están juntos, hay que conseguir que Ry Cooder toque con Schubert.” Esto le bastó para crear la música. Generalizando, yo quería que todo participase de esta diferencia de caracteres. Para la luz, pensamos que Milan, el personaje de Johnny Hallyday, era frío, metálico y azulado; mientras que el personaje de Jean Rochefort, Manesquier, estaba más bien en los tonos tabaco, aterciopelados. Cuando estaban juntos, se podía mezclar un poco, pero cuando estaban separados, cada uno recuperaba su color. Me gusta cuando una película tiene esta forma de coherencia entre los diferentes elementos que la componen, cuando hay un verdadero proyecto de dirección artística.

¿Y el final de la película, que nos obliga a asomarnos a lo fantástico, o al menos a lo onírico?

No es lo que se había escrito inicialmente.

En principio, se morían los dos, Manesquier y Milan, cada uno por su lado y en el mismo instante. Pero al imaginarme este final, me entró como un repentino cansancio: otra vez iba a hacer una película que terminaba con la muerte. Al fin y al cabo, hacer desaparecer a los personajes cuando ya los hemos utilizado es lo más fácil. Como si tuviéramos que librarnos de ellos para terminar la historia.

Ahora pienso que la vida es demasiado corta como para matar a los personajes de las películas. Entonces le dije a Klotz: “Escucha, vamos a intentar buscar algo para que los personajes no se mueran del todo.”

Y juntos encontramos la idea de este final un poco extraño pero que tiene el mérito de ser positivo. Quería que los sueños de Manesquier y Milan terminaran, en cierto modo, cumpliéndose.

También es un poco como una manera de ir contra el destino, otro tema recurrente en sus películas…

Es verdad que da la impresión de que los personajes de mis películas recientes están sobre unos raíles que les llevan hacia un final fatal. Es un poco como si al arrancar la historia, sobretituláramos la imagen desde el primer momento diciendo: “Esta historia acaba mal.”

Con L’HOMME DU TRAIN, estaba muy contento: con una especie de pirueta de circo, podía dar la vuelta a las cosas para evitar el peso de este final trágico. Creo que no estoy preparado para volver a los finales tristes.

En la escena de la cervecería, el personaje de Jean Rochefort trata de ir contra su destino de tímido y se mete con un grupo de jóvenes demasiado ruidosos…

Manesquier y Milan habrían podido no conocerse nunca. A partir del momento en el que se inicia el encuentro, cada uno de ellos, poco a poco, tenía que ir metiendo un pie en el universo del otro y sentir como, suavemente, se iba convirtiendo en el otro. Milan empieza a fumar en pipa o se prueba las zapatillas. Y Manesquier, apoyado por la mirada de Milan, se atreve a enfrentarse a los jóvenes. Si las ganas de cambiar fueran unilaterales, la historia carecería de interés. Pero como cada uno sueña con ser el otro, se crea una cierta complicidad. Lo que me parecía emocionante del guión de Claude Klotz, eran las ganas de vivir la vida que no hemos vivido, de comportarnos de otra manera. Cada uno a su manera, somos todos unos caprichosos de la vida. Siempre queremos la vida que no nos ha tocado.

¿En algún momento, tuvo tentaciones de llevar el intercambio de personalidades hasta las últimas consecuencias?

El intercambio total no era viable. Jean Rochefort atracando un banco con su chupa de cuero mientras Johnny Hallyday hablaba con el jardinero, resultaba ridículo. No quería que olvidaran su propia personalidad al entrar en el mundo del otro. Si toda tu vida has sido un canijo, no puedes convertirte de repente en Schwarzenegger repartiendo leña a diestro y siniestro, no es posible. O es algo totalmente cómico, una mascarada.

Desconfío mucho del naturalismo, pero quería que la película fuera lo suficientemente realista como para que los personajes fueran creíbles, que nos llegaran dentro. Un profesor de lengua retirado que siempre ha practicado el inmovilismo desde hace quince generaciones y que sueña con Nevada, es creíble. Y que un tipo que se ha recorrido medio mundo, al que le ha dado muchos palos la vida, sueñe con aparcar el macuto, también es creíble. Pero no podemos llevarlo a las últimas consecuencias.

Tenemos que conformarnos con una especie de sueño posible.

Da una visión diferente de esta vida de provincias. Tiene algo de “ciudad muerta”.

Me gusta cambiar las cosas, estilizar la “vida real”. Siempre me ha molestado un poco tener que reconstruir la vida tal y como es.

La película se desarrolla en Annonay, pero no se dice en ningún momento. Yo también soy de provincias, por eso no me burlo. Pero quería evitar el toque cuco, cuidado y aburrido. Los comerciantes, los mercados, los niños saliendo del colegio, todo eso. La escena en el peluquero con Maurice Chevit, es un guiño deliberado al MARIDO DE LA PELUQUERA. Queda un poco como una auto-cita pretenciosa, pero me da igual. Me apetecía, es divertido.

Observamos también ese rechazo al naturalismo en la banda sonora, que mezcla ruidos concretos y música.

Le había dicho a Pascal Estève que quería una música que pudiera llenarse de ruidos, en osmosis con los ruidos, “sound design” como se dice ahora, si queremos ser finos. Hay películas, en la propia esencia del proyecto, que nos remiten inmediatamente al sonido. Esta no: una casa tranquila, una pequeña ciudad tranquila, cada árbol con las hojas que le corresponden… ¿qué podemos hacer con eso?

Mi montador de sonido, Jean Goudier, un tipo muy preparado y muy creativo con el que trabajo desde hace mucho y que aporta mucho a mi trabajo, ha desarrollado una labor formidable de creación. También aquí había que cambiar las cosas, evitar el naturalismo de marras, alejarnos un poco de él.

¿Su rechazo al naturalismo no tiene nada que ver con la nostalgia que se desprende de sus películas?

No está directamente relacionado con la nostalgia, pero es verdad que va un poco en ese sentido.

Consciente o inconscientemente, me las ingenio para hacer películas que no se puedan situar cronológicamente. El colmo era MONSIEUR HIRE, pero me doy cuenta de que muchas de mis películas no están datadas: TANDEM, ELMARIDO DE LA PELUQUERA, FÉLIX ET LOLA, LA CHICA DEL PUENTE. Cuando Milan da una clase de lengua al niño, el tema que le propone para la redacción es: “¿Qué habría hecho Eugénie Grandet si hubiera tenido teléfono?”

Yo nunca habría dicho “teléfono móvil” porque habría precisado demasiado la fecha de la película. No estoy especialmente enamorado del pasado, pero tampoco soy muy moderno, no soy un apasionado de nuestra época. Si las películas nos sirven para evadirnos, en un momento no definido, en el que nos interesamos únicamente por los personajes y no por un contexto, me valen. Y además son películas que tardan más en pasarse de moda…

Al principio de la película, tenemos la impresión de estar en un western. ¿Eso también es una manera de alejarse del naturalismo?

Un hombre como Johnny Hallyday lleva consigo una imagen muy fuerte. Era un poco absurdo, desde el principio de la película, proponer otra. Habría sido muy difícil de digerir. De ahí el aspecto de “western” con esa pinta de desencantado de la vida y una bolsa de deporte en la mano en una ciudad desierta. Al principio, es Johnny Hallyday el que baja del tren, es lo que se espera de él, lo que más le pega, teóricamente. La película se inicia en terreno conocido para, poco a poco, arrastrar al espectador hacia algo más extraño. Creo que es lo que siempre he hecho: bajar la guardia de la gente para arrastrarlos conmigo a otra parte. Un amigo me hizo un día el mejor cumplido posible: “Al cabo de cinco minutos, me había olvidado de que era Johnny Hallyday.” Hice lo mismo con Jean Rochefort. Empecé partiendo de una imagen esperada, mostrándolo inmerso en sus libros, ganduleando en su casa hojeando un libro de arte.

¿Cómo fue el encuentro con Johnny Hallyday?

Me encanta este hombre y me ha fascinado trabajar con él. Curiosamente, enseguida me di cuenta de que existía una complicidad: Como si no fuera la primera película que rodáramos juntos. La complicidad funcionaba gracias a una palabra mágica: “confianza”.

Le encantaba el proyecto, la idea de hacer una película conmigo también le encantaba, y además tenía en mí una confianza ciega. Y yo, tenía que estar a la altura de esta confianza, no podía decepcionarle.

Esto provocó una extraordinaria intimidad. En ese sentido, no había diferencia entre la relación que podía tener con él y la relación que podía tener con Jean. Durante el rodaje, Johnny me impresionó en todo momento con su mera presencia.

En la escena con el alumno, no resulta “gracioso” sino “sincero”. Igual que cuando se prueba las zapatillas y dice “No he sabido vivir mi propia vida.” Es de una sinceridad que asusta, carece de segundas intenciones y ni siquiera lo echamos de menos. Johnny no es básicamente un hombre sin segundas intenciones: simplemente, hace mucho que ha comprendido que no tenía que comentar su propia interpretación, no como muchos actores que a veces se graban sus propias risas en las comedias de situación cuando sale su personaje.

No tiene la misma experiencia como actor que Jean Rochefort. ¿Esto ha hecho que cambiará su manera de trabajar con él?

Cuando una persona que no es obligatoriamente un actor o una actriz me parece la elección ideal, ni me lo planteo. Incluso llego a olvidarme de que son, con todas las comillas del mundo, “novatos”. Nunca me he planteado que Johnny tuviera menos oficio que Jean. Cuando hicimos LA VIUDA DE SAINT-PIERRE, pasaba lo mismo con Emir Kusturica, que no había interpretado en su vida. Creo que no hay que tratar de novatos a los novatos. Sólo a los niños, a los que hay que rodear de más cariño.

Es la séptima película que rueda con Jean Rochefort. ¿Cómo ha sido el reencuentro?

Con Jean, somos como un matrimonio viejo. A veces discutimos por tonterías, como esas personas que ya han hecho juntas demasiadas cosas.

Y no nos basta con dejarnos llevar por la rutina: yo tengo que seguir sorprendiéndole y él tiene que seguir seduciéndome.

¿Y el tandem Rochefort/Hallyday?

Funcionó muy bien, ambos guardaban un poco las distancias. Johnny estaba impresionado por Jean Rochefort, quería estar a la altura de este “maestro de la elocuencia”, de este “tenor”. Pudimos rodar las escenas entre ellos de manera cronológica y pudimos, por tanto, rodar la evolución de su relación, aprovechar el hecho de que Johnny se sintiera cada vez más a gusto con Jean, y de que Jean apreciara cada vez más a Johnny, que se convirtieran en amigos y compañeros de trabajo.

¿Fue difícil armonizar el tono de estos dos actores tan dispares?

Necesitamos dos o tres días para encontrar el término medio, pero fue algo natural, muy fácil. Era necesario que el personaje de Johnny Hallyday estuviera en el límite del autismo y expresara, al mismo tiempo, una infinidad de cosas, un pasado. Y era necesario que el personaje de Jean Rochefort fuera un charlatán empedernido aunque sin caer en lo patológico.

Había que encontrar un término medio alejándonos de los clichés y de los extremos.

En sus películas más recientes, ha afirmado claramente su debilidad por un cine formalmente sofisticado. Aquí trata de recuperar una mayor linealidad, sobriedad...

A menudo se dice que los directores de cine van simplificando su trabajo a fuerza de años y películas.

Hace algún tiempo, me decía: “¿Para qué simplificar? Al contrario, cada vez somos más dueños de nuestros medios, y podemos demostrar cada vez un mayor virtuosismo”. Hoy me doy cuenta de que lo que me planteo es: “¿Cómo poder hacerlo lo más simple posible sin que resulte aburrido?” ¿Pero cómo simplificar sin llegar al “plano a plano”? A este respecto la escena de la cervecería era la que me daba más miedo, estaba aterrado, tenía miedo de que quedara demasiado…

Claude Sautet. Porque él era un genio de las escenas de cervecería pero, yo no tengo ese talento. Dos personajes, que entran en una cervecería, que cruzan la sala, se sientan, piden y se ponen a hablar…

Cuando me enfrento al guión de Klotz, aunque me sigue gustando lo mismo el cine, soy más atento y respetuoso con los personajes, quizá porque tengo la impresión de nos apoyamos en algo más tangible, menos efímero.

Y la escena en que Viviane, la novia de Jean Rochefort, viene a verles…

Frente a Hallyday y Rochefort, Isabelle Petit-Jacques tocó su partitura de manera ejemplar.

De repente, tenemos el punto de vista de un tercero, como una gota de revelador en un tubo de ensayo. Viviane es todo lo contrario a la hermana de Manesquier: mete la pata y dice las cosas claras. Es un personaje que vuelve a perfilar los rasgos de Milan y Manesquier. Es como si cada uno de los dos personajes hubiera tratado de borrarse para interesarse por el otro y la presencia de Vivian los devolviera a sus realidades respectivas en espera del golpe y de la operación. En la escena de después, vemos como se cruza el coche del médico con el de los acólitos de Milan. Cuando leí el guión, este cruce de coches representaba para mí una apoteosis.

¿Piensa usted, como Viviane, que Milan le ha jodido la vida a Manesquier?

No, creo que Viviane se equivoca cuando le dice a Milan: “En el peor de los casos, la gente como usted sólo sirve para joder la vida a los demás.” Milan no ha venido a joder la vida de nadie. Es muy franco, él y Manesquier se seducen mutuamente. Pero precisamente Viviane es enternecedora porque se equivoca.

Copyright de texto e imágenes © Vértigo Films. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Critica de cine Sat, 04 May 2002 21:41:48 +0000
"Viaje a Darjeeling" (Wes Anderson, 2007) http://thecult.es/critica-de-cine/viaje-a-darjeeling-wes-anderson-2007.html http://thecult.es/critica-de-cine/viaje-a-darjeeling-wes-anderson-2007.html

Viaje a Darjeeling

Viaje a Darjeeling (The Darjeeling Limited) proviene de tres intereses de Wes Anderson: los trenes, la India y los hermanos.

Anderson ya había retratado las a menudo simultáneamente divertidas y calamitosas vicisitudes de las relaciones amorosas y familiares en un ambiente escolar en Rushmore, el hogar de ex genios en Los Tenenbaums: Una familia de genios y la vida bajo cubierta de un barco de exploración marina en Life Aquatic.

Ahora con Viaje a Darjeeling, sitúa la acción de un reencuentro entre tres hermanos separados en el que tal vez sea el sitio más intrigante hasta ahora: a bordo de un tren por los desiertos de Rajastán que lleva a los traumados hermanos por vastas llanuras extrañas, tanto en lo físico como en lo emocional. “Siempre quise hacer una película en un tren porque me atrae la idea de una localización en movimiento. Así avanza a medida que avanza la acción”, cuenta Anderson. “Ya hice una película en un barco”.

Los trenes han inspirado a los cineastas desde los primeros días del cine.

Los trenes que llamaban la atención de Anderson, sin embargo, no era sólo cualquier locomotora, sino los que cruzan el país más vivo alrededor del tren del mundo, la capaz y explosivamente creciente nación de la India, con su excitante tapiz de color y cultura, belleza y absurdo, pobreza y espiritualidad. Anderson nunca había estado en la India antes de concebir la película, pero durante mucho tiempo había estado enamorado del paisaje que aparecía en la pantalla en algunas de sus películas favoritas, especialmente la visualmente sorprendente El río, de Jean Renoir, una historia intemporal situada en los bancos del Ganges, y las emocionales películas del maestro indio Satyajit Ray. La idea de trasladar su propia sensibilidad cómicamente agridulce a un mundo tan dispar del suyo propio le intrigaba.

Así fue como las tres ramas de estas historias comenzaron a trenzarse, y Anderson se encontró preparando su búsqueda de tres hombres en la India. “Decidí que me gustaría hacer una película en la India, decidí que gustaría hacer una película en un tren y pensé que me gustaría hacer una película acerca de tres hermanos”, afirma Anderson. “Luego les pedí a mis amigos Jason Schwartzman y Roman Coppola que se unieran a mí en el guión de la película y nos fuimos todos a la India”.

Antes de la India, Anderson, Schwartzman y Coppola comenzaron a escribir mientras los tres se encontraban viviendo temporalmente en París. Jason Schwartzman recuerda que este proceso comenzó de manera informal, aunque pronto se convirtió en una odisea. “Sé que esto suena trillado y pintoresco, pero empezamos a escribir gran parte del guión en pequeños cafés franceses de madrugada”, rememora Jason. Luego, en algún momento Wes dijo: ya sabes, tal vez sería mejor si nos fuéramos a la India. De modo que allí nos fuimos en marzo de 2006 y ahí fue cuando comenzamos a participar en el quid de lo que estábamos escribiendo”.

Gran parte de la inspiración inicial sobre los personajes vino de las relaciones personales y de las experiencias de viaje de los propios Anderson, Schwartzman y Coppola, señala este último. “Terminamos compartiendo cada uno experiencias personales y germinando parte de las ideas centrales del argumento”, explica Roman.

De esta manera nacieron los tres hermanos Whitman que se embarcaron hacia la India un año después de enterrar a su padre, aparentemente sin volver a hablar unos con otros nunca más. Es Francis, el mayor, el que reúne a los dispares hermanos después de un accidente de motocicleta casi mortal que lo había dejado cubierto como una momia, lleno de vendajes en la cabeza. Afirmando que sus hermanos fue lo primero que le vino a la mente al volver a la vida después de su accidente, Francis preparó detalle a detalle un cuidadoso itinerario con la idea de llevar a sus hermanos en esta antigua tierra de iluminación, a una epifanía espiritual total, o por lo menos a que estuvieran un poco más juntos.

Mientras tanto, Peter, el hermano mediano por edad, llega lleno de ansiedad como hombre que va tener un hijo con la mujer de la que siempre pensó que se divorciaría; y el pequeño Jack, el niño de la familia y un escritor que basa sus personajes “ficticios” en todo lo que le sucede a él, llega la India todavía tan obsesionado con la ex novia que ha dejado en París, que no puede dejar de escuchar indiscretamente su contestador, del que aún mantiene el código. Anderson, Schwartzman y Coppola se llevaron a estas personas con ellos en su propio viaje a la India, lo que cambió todo; el humor elegiaco, la zumbante energía y el evocador ambiente del país introduciéndose por ósmosis en las hilarantes aventuras de la historia de estos hermanos.

“No se parece a ningún otro lugar, de verdad”, cuenta Anderson de la India. “Es un sitio en el que muchos aspectos de la vida diaria son tan radicalmente distintos a los nuestros que al final afectó realmente al guión. Aun cuando el 90 % del argumento trata de Francis, Peter y Jack negociando, discutiendo e intentando comprenderse unos a otros, creímos que era muy importante que tales conversaciones tuvieran lugar en las vías del tren, realmente viajando por este antiguo país”.

Mientras los tres escritores experimentaban el país por primera vez, comienzan a sucederse muchos de los cómicos contratiempos, desde el abigarrado tren, tipo Una noche en la ópera, al choque de culturas en el que los turistas se encuentran con tradiciones espirituales.

“Obtuvimos un montón de ideas en la India, cosas que nunca podrías crear o imaginar, quiero decir, momentos maravillosos realmente dignos de ser capturados de una u otra manera”, afirma Schwartzman. “El tren y la India sí que se convirtieron en personajes. La interacción resulta muy interesante puesto que al principio la India queda muy al fondo, como algo desdibujada debido a que estos tres tíos están sumergidos verdaderamente en su propio mundo, incluso en este país extranjero. Pero luego, la India y los hermanos se ven obligados a encontrarse y los hermanos se acercan cada vez más al tipo de experiencia que buscaban”.

Sinopsis

Tres hermanos, que no se han hablado en un año, se embarcan en un viaje en tren por la India con la intención de encontrarse a sí mismos y estrechar lazos entre ellos, para volver a ser los hermanos que siempre fueron.

Sin embargo, su “búsqueda espiritual” pronto se aparta de su curso, y al final se encuentran solos en medio del desierto con once maletas, una impresora y una máquina de laminación. En ese momento, de pronto, comienza un nuevo viaje que no estaba en los planes.

 



Cómo se hizo

Coppola añade, “Creo que todos esperamos que el espíritu vibrante, caótico que encontramos en la India, y que los hermanos encuentran en la India, se aprecie en toda la película”. Cuando la productora Lydia Dean Pilcher, cuyas producciones incluyen la aclamada película basada en la India El buen nombre, del director Mira Fair, recibió el guión acabado, se echó un poco para atrás, en el buen sentido. “Yo había oído que Wes estaba haciendo una película sobre un viaje en tren en la India y mi primer pensamiento fue, ¿un documental?”, recuerda ella. “Sentía mucha curiosidad y cuando leí el guión me encontré con esta apasionante historia de tres hermanos que se habían ido cada uno por su lado después de la muerte de su padre y que nunca resolvieron los problemas que había entre ellos, y ahora de repente se unen en la India”.

A Pilcher le encantó el argumento, pero se entusiasmó mucho más cuando vio el enfoque que planeaba darle Wes. “Wes me dijo que quería hacer esta película de una manera totalmente diferente a cualquier cosa que se hubiera hecho antes”, explica ella. “Él deseaba abandonar las tradicionales trampas de hacer una película y ralentizar el proceso. Por tanto deseaba que los actores realizaran su propio maquillaje, y que se vistieran por la mañana y que intentaran de verdad crear un ambiente en el que los personajes funcionaran en este mundo ficticio como si fueran personas reales que hacen este viaje. Fue una idea difícil de resistir”.

Esa idea irresistible se convertiría en algo intrínseco del estilo distintivo de Oriente-Occidente de la película. “Una vez que ya estábamos rodando, nos dimos cuenta de que el proceso era parte del relato y que este tipo de energía y ambiente cinéticos en el que nadie sabía lo que iba a suceder a continuación, formaba parte de la visión creativa de Wes para la película”, declara Pilcher. “Eso fue lo que marcó la pauta”.

Efectivamente, Anderson crearía una especie de yin y yan en toda la producción, manteniendo al mismo tiempo todo prolijamente coreografiado y diseñado tal como él deseaba, y sin embargo manteniéndose totalmente abierto a la mutilación, comedia y belleza completamente espontáneas que la India puede proyectar. Esto es, dice Roman Coppola, lo que realmente da al argumento su notable capacidad de marcar lentamente su impronta en la piel de los espectadores, dejando una duradera impresión de la experiencia interior de los personajes.

Coppola resume, “Todo el espíritu que subyace en la película era poner a estos personajes en el tren para luego sumergirse rápidamente en el caos, para rodar por el suelo con los golpes y dejar que siempre sucediera lo inesperado”.

Viaje a Darjeeling arranca cuando Francis Whitman, siguiendo sus roces con la muerte, arrastra a sus dos hermanos menores, con los que no habla desde hace un año, a la India en un viaje de reconciliación, un viaje que él espera, tal vez contra el buen juicio, que traiga un despertar espiritual muy necesario para sus relaciones de familia. Para interpretar a los tres hermanos, Wes Anderson buscó a tres actores de primera línea con una afinidad única entre ellos, y que sin embargo también sirven de delicioso contraste a los temperamentos de cada uno. Al igual que los Whitmans, el tranquilo, retorcido Owen Wilson aporta la intensidad a punto de estallar de Adrien Brody y la comecidad extrañamente venenosa de Jason Schwartzman con una especie de sentimiento familiar orgánico. En su papel como Francis, el hermano mayor algo imperioso, Owen Wilson aparece como nunca antes se había visto en la pantalla: dolorosamente vulnerable, con la mayor parte de la cara vendada, cubriendo los puntos y las cicatrices de su reciente accidente de moto, y cojeando con un bastón en un frágil estado de búsqueda desesperada. El aspecto físico de Francis, tan clave para su personaje, fue desarrollado por Wes Anderson después de ver una imagen imposible de olvidar. “Vi a un tío en la Basílica de San Pedro en Roma con una chaqueta de moto con la cara cubierta de vendas. Llevaba almohadillas de espuma a un lado de la cabeza, con los ojos totalmente negros, mientras caminaba por el lugar algo aturdido y asustado, con lágrimas en sus ojos. Realmente te parece que esta persona ha pasado por algo horrible y no puedes dejar de mirarlo; y ésa fue la verdadera inspiración para el personaje de Owen en la película”. La colaboración de Anderson y Wilson data del principio de sus carreras, cuando ambos escribieron a medias el debut de Anderson como director, el éxito independiente BOTTLE ROCKET, que además lanzó la carrera de Wilson como estrella de la pantalla. Wilson pasó a escribir con Anderson RUSHMORE, en la que Wilson también se unió al reparto. Hace poco Wilson se unió a Anderson con un papel en LIFE AQUATIC. Cuando Anderson envió a Wilson el guión de VIAJE A DARJEELING, reaccionó inmediatamente al argumento. “Ya sabes, yo provengo de una familia de tres chicos y me pareció que capturaba la dinámica de la manera de ser de los hermanos entre ellos. Resultó muy divertido y algo triste también”, cuenta acerca del guión.

En cuanto a Francis, a Owen le gustó inmediatamente su sobrecogedor sentido de la responsabilidad. “Francis se ve realmente a sí mismo como el único que intenta mantener a la familia unida”, afirma. “Ya sabes, debido a que nuestro padre está muerto, nuestra madre está “ausente sin permiso”, Francis se encuentra realmente trastornado, Jack sale de una mala relación y Peter tiene problemas con su mujer; para la mente de Francis esto constituye una verdadera emergencia y tiene que conseguir que su familia vuelva al camino. Así que se une a sus hermanos en esta gran aventura en la India, y tiene la loca idea de que van a experimentar un viaje espiritual., tanto si les gusta como si no”.

Por supuesto, las cosas no salen exactamente como Francis y su asistente han planificado con tanto cuidado en sus rígidos itinerarios, ni mucho menos. “El argumento me recuerda a una de esas vacaciones familiares de las que formabas parte de niño y en las que todo terminaba en desastre”, dice pensativamente Wilson. “Aun cuando se supone que estamos pasando por esta bendita experiencia espiritual, no podemos superar las discusiones que nos han mantenido alejados durante tanto tiempo, para empezar”. Esto, a su vez, lleva a Francis a hacer lo único que nunca hubiera intentado por sí mismo, dejarse llevar un poco. Wilson continúa, “Francis es el tipo de persona que piensa que si vas a pasar por una experiencia espiritual, tienes que esforzarte de verdad. Resulta cómico, desde luego, ya que no puedes aproximarte a ese estado espiritual con esa clase de determinación metódica, pero a pesar del propio Francis, cada uno de ellos tiene una especie de experiencia espiritual”.

Wilson destaca que una de las cosas que ayudó a que se produjera el realista sentimiento de una familia que se lleva bien entre los tres actores fue en realidad estar ellos mismos en un tren en la India, tan lejos de cualquier cosa que pudiera parecerse al hogar. “Rodar en un país y en una cultura tan diferente nos afectó a todos y ayudó a que todos estuvieran en la misma sintonía”, afirma él. “Ya te puedes imaginar, en el tren no había posibilidad de escaparte a tu trailer o de volver a casa por la noche y ver la ESPN, así que realmente nos llegamos a conocer muy bien. La gente siempre establece lazos en los platós, pero parece haber sucedido algo particularmente fuerte en este caso. Estar en la India casi obliga a todos a ser verdaderamente una familia”.

El principal rival de Francis es Peter, el hermano del medio de la familia Whitman, quien a primera vista parece ser el más estable de los tres hermanos, casado y con un niño en camino. Pero él, también, se encuentra en una encrucijada y no le apetece hablar de ello. Para interpretar a Peter con la mezcla justa de reticencia y fuego, Anderson eligió a Adrien Brody, el versátil actor que pasó al primer plano por su notable papel, ganador de un Oscar, de un músico que intenta sobrevivir en la Polonia ocupada por los nazis, en la película de Roman Polanski EL PIANISTA. Después de convertirse en un estrella importante de la pantalla, a Brody se le ha visto últimamente protagonizar al guionista Jack Driscoll en el aclamad remake de Peter Jacson KING KONG.

El único de los tres que no había trabajado con Anderson antes, Brody aprovechó la oportunidad. “Cuando me llamaron para decirme que Anderson quería conocerme, fue una muy buena noticia puesto que yo había sido un gran fan suyo”, cuenta Brody. “Lo que me encanta de Wes es que es un joven cuya perspectiva es verdaderamente la de alguien de nuestra generación”. Luego Brody leyó el guión y quedó aún más intrigado todavía. “Creo que la belleza de la trama es que tienes a estos tres tíos pasando por un rollo relativamente doloroso, pero tratado de una manera muy cómica y maravillosamente rara. Pone de manifiesto un punto de vista hermoso y más ligero en la resolución de los problemas a los que todos nos enfrentamos en la vida”.

Brody disfrutó especialmente con el personaje de Peter, que aparece en la India haciendo alarde de las posesiones que su padre le dejó, aunque claramente sin ocuparse de la profundidad de su pena. “Sabía que sería divertido como actor interpretar un personaje con esta clase de perspectiva sesgada”, confiesa Brody. “Peter es un hombre que busca respuestas. Creo que todos buscamos respuestas y algunas veces las encontramos y otras nunca aparecen y eso es también lo que ocurre en esta historia. Como hermano mediano, Peter lucha constantemente por su independencia. Pero, al mismo tiempo, Peter está en ese momento de su vida en el que se encuentra en una situación que desea evitar a toda costa. Siente rechazo por todo, por lo que hacer el viaje a la India le viene muy bien. Pero de lo que no se da cuenta es de que el viaje le va a obligar a enfrentarse a sus asuntos y a la relación con sus hermanos”.

Una vez en el plató, Brody asegura que el sentimiento de familia era palpable. “Se produce esta química que puede ocurrir cuando las personas son realmente auténticas y tranquilas y consigues ese natural sentido de camaradería y amistad, y eso es lo que sucede en esta película”. Fue apasionante para todos nosotros, y Wes era el cuarto hermano en cierto sentido. Somos todos tan parecidos en aspectos intangibles, que resulta un tanto raro”.

Muy acostumbrado a sumergirse profundamente en la realidad de sus papeles, Brody también recibió de muy buena gana el enfoque existencial del rodaje. “Todo lo que se ve en la película pasa en la realidad, cuando nos ves helándonos de frío en un río de la India, es que estamos helándonos de frío en un río de la India, no en algún lugar de Colorado. Creo que eso de verdad te ayuda a ponerte literalmente en los zapatos de tu personaje porque te sientes muy inmerso en ese ambiente”.

Efectivamente, Brody cree que es el ambiente de la India, tanto como sus hermanos, lo que al final ejerce un efecto que desarma tanto a su personaje. “Peter entra en contacto con tanta vida en la India que en cierta manera lo despierta”, observa Brody. “Quiero decir que la cuestión acerca de la India es que la vida es muy precaria y cualquier sitio al que te giras ves a gente a punto de morir o una belleza extraordinaria y existe esa especie de fluidez en todo, y yo creo que el rechazo de Peter le ha impedido experimentar esta parte de la vida, hasta que va a la India”.

En una de las escenas más conmovedoras de la película, Peter se enfrenta a la posibilidad real de morir y de sufrimiento por su accidente. “Rodar esa escena fue bastante fuerte”, dice Brody acerca del funeral que tiene lugar en el pueblo en el que los hermanos son invitados de lujo. “Es un momento muy devastador para Peter, pero dentro de esa congoja aparece un momento de aprecio por la vida y por alimentarla”.

Para Brody, la capacidad de Anderson de combinar los momentos más destructivos con los más absurdos en un tapiz vital singular, es la clave del tono del argumento. “Wes tiene una interpretación muy específica, aunque extraña, de la vida, por lo que la secuencia de sucesos de esta película los hace cómicos, aun cuando lo que los hermanos están experimentando no sea ninguna broma”, observa Brody. “En cierto sentido, somos hombres más o menos rectos en una situación divertida”.

Pero eso no resultó necesariamente sencillo para Brody. “En la escena del río, la manera de Wes de dirigirme era básicamente todo lo contrario a lo que yo haría normalmente, lo opuesto a estar muy presente, y bloqueando algo las emociones y ser práctico. Así es como yo reaccionaría personalmente. Pero resulta casi más triste porque ves la incapacidad del personaje para hacerse cargo de lo que pasa”.

Por último nos queda el menor, el más pequeño, y tal vez el más conseguido de los hermanos Whitman: Jack, el escritor que ha utilizado a la familia como materia prima para sus novelas y cuentos cortos. Estaba claro desde el comienzo que el co-guionista Jason Schwartzman era perfecto para interpretar al personaje.

La relación de Schwartzman y Anderson se remonta a tiempo atrás, comenzando su colaboración con la película que llamaría la atención internacional sobre ambos: RUSHMORE, en la Schwartzman interpreta a Max Fischer, el rebelde y decidido estudiante de 10º grado de la academia de elite Rushmore que lucha con Bill Murray para hacerse con los afectos de una atractiva profesora de primer grado. Schwartzman continuaría con su carrera trabajando en películas tales como CQ, SLACKERS, EXTRAÑAS COINCIDENCIAS, SHOPGIRL de Roman Coppola y, más reciente, interpretó a Luis XVI en MARÍA ANTONIETA, pero estaba loco por trabajar otra vez con el director que le dio su primera posibilidad y que se convirtió en amigo íntimo.

“Siempre veré a Wes como mi mentor, alguien a quien respeto y aprecio mucho”, dice Jason. “Resulta maravilloso trabajar con alguien en quien crees realmente, y con Wes, estoy muy contento de ponerme en marcha e intentar hacer el mejor trabajo que pueda”. Habiendo pasado tanto tiempo reflexionando sobre los personajes, Schwartzman tiene debilidad por Jack. “Lleva bigote, no usa zapatos y tiene grandes, grandes sueños. Realmente es un buen tío pero creo que aún le hace falta crecer un poco”, observa Jason.

Siendo uno de los guionistas, Schwartzman también era muy consciente de lo sutil que deberían ser los apuntalamientos de la epifanía de cada uno de los personajes durante el curso de la expedición a medida que se desarrollaba el viaje. Jason explica “Yo creo que es como cuando vives con alguien que está perdiendo peso y no te das cuenta necesariamente de que adelgaza hasta que pasas un tiempo sin verlo. De la misma manera estos tres tíos no son realmente conscientes de la velocidad con la que experimentan las cosas y de su cambio, hasta dónde podrían haber llegado, hasta que ha pasado mucho desde la escena con la que se inicia la película”.

Sobre todo, Schwartzman cree que la sincera camaradería que existía entre los tres actores ayudó a dar vida a los hermanos en la pantalla. “Lo más importante para mí siempre fue que los tres actores que interpretaban estos papeles se interesaran unos por otros, y tengo que decir con placer que Owen y Adrain y yo nos llevábamos muy bien, y que nos lo pasamos muy bien juntos, que verdaderamente fue como una hermandad” y añade: “Además, al estar en el tren ¡no teníamos ningún otro sitio donde ir! Estábamos ahí con toda la gente, hombres, mujeres y las cabras y no había dónde esconderse, así es que teníamos que llevarnos de maravilla”.

En cuanto a trabajar con Anderson, Schwartzman destaca que esta vez fue una experiencia totalmente diferente, en parte porque Anderson ha crecido creativamente como director en esta última década y en parte porque la preparación de la película era tan fuera de lo convencional. “Creo que Wes está más centrado y sabe más, supongo”, comenta Schwartzman. “Pero de lo que sí me di cuenta respecto a Wes en esta película fue de su capacidad de enrollarse con cualquier cosa que sucediera y dejar que las cosas fueran impredecibles y accidentales. Eso es lo que quería conseguir al rodar en un tren en la India, y eso es lo que hemos experimentado”.

Junto a Owen Wilson, Jason Schwartzman y Adrien Brody en VIAJE A DARJEELING hay un reparto excepcional que incluye a la ganadora de un Oscar Anjelica Huston, a Camilla Rutherford, Irrfan Kahn y la debutante Amara Karan.

Kahn, en un papel impactante, interpreta a un aldeano indio cuya vida cambia por una repentina tragedia que involucra a los tres hermanos. Kahn ha sido aclamado recientemente por su interpretación del padre de Gogol, Ashoke en la película de Mira Nair EL BUEN NOMBRE, así como por el capitán paquistaní que intenta encontrar a Daniel Pearl en A MIGHTY HEART.

Aunque tal vez los papeles más completos son los de las mujeres que complican el viaje de los hermanos por la India. Huston, como la inesperada (en varios sentidos) madre perdida de los muchachos, la actriz británica Karan, como Rita la seductora azafata del tren, y Rutherford como la esposa embarazada de Peter, Alice.

Huston, que ha interpretado a madres en LOS TENENBAUMS: UNA FAMILIA DE GENIOS y LIFE AQUATIC, de Anderson, oyó hablar por primera vez de VIAJE A DARJEELING a través de cuchicheos. “Había rumores en el plató de LIFE AQUATIC de que Wes iba a rodar una película en la India”, recuerda Anjelica, añadiendo, “y yo estaba muy contenta de que él decidiera incluirme. Wes es un artista único y tiene una vista tan fantástica que siempre estoy contenta de participar y me encanta cuando me lo pide. Inspira a la gente para que se salga de los límites debido a su propia seriedad y a su propio sentido de la urgencia”.

Huston se sentía especialmente intrigada por la razón de que Anderson le diera el papel de una mujer que ha dejado a su familia atrás para convertirse en algo tan radical como una moja. “Me encantan las monjas en las películas”, confiesa Huston. “Siempre he sido una fan de HISTORIA DE UNA MONJA y había una película que hizo mi padre que se llamaba SÓLO DIOS LO SABE con Robert Mitchum y Deborah Kerr, en la que ella hacía de monja, que siempre me pareció genial. Incluso quise ser monja cuando tenía unos seis años, aunque fue algo muy breve. No obstante, creo que son algo así como figuras románticas y maravillosas”.

Patricia Whitman, sin embargo, no es la típica monja enclaustrada. “Ella es algo así como una monja heroína de acción”, dice Huston a modo de descripción. “Es un personaje más bien atípico, alguien que ha abierto un nuevo capítulo de su vida yéndose a vivir al Himalaya con los huérfanos. Interpretarla fue un poco un salto en la fe”.

Y continúa: “Creo que es un papel muy diferente para mí. Me gusta interpretar papeles muy diferentes pero recae en Wes elaborar un papel realmente diferente. He interpretado a madres antes, pero nunca de esta clase. Patricia es alguien muy sentimental, muy volátil y eso supuso un gran desafío”.

Mientras Patricia se integraba en el corazón de un pobre pueblo del Himalaya, Huston, a la que no le gusta viajar en avión, nunca había estado en la India y se quedó atónita por lo que vio. “Ves cosas que no te puedes imaginar”, comenta, “algunas increíblemente maravillosas, otras violentas, salvajes, desconcertantes. Pero los dos aspectos que realmente te llegan son la idea de que puedes estar en un contacto tan íntimo con el entorno y el sentido de perdón que salta en todos lados, a pesar de la pobreza. Espero que la gente que vea la película se enamore de la India. Es un país maravilloso y es una experiencia que te afecta seriamente”.

Para Huston, cada una de las películas que ha hecho con Anderson ha sido una experiencia totalmente única. “El estilo de Wes ha sido diferente en cada película que he realizado con él”, afirma. “Las circunstancias han cambiado de rodar LOS TENENBAUMS: UNA FAMILIA DE GENIOS en Harlem, en invierno a rodar en Rajastán en primavera. En esta película, Wes se movía muy rápido, con una especie de velocidad cómica de Howard Hawk”.

En cuanto a contar con Wilson, Schwartzman y Brody como sus tres hijos, Huston dice “Sí que parecen estar emparentados, de un modo algo raro, fue un gran placer trabajar con todos ellos”.

Relacionada con los hermanos de una manera totalmente diferente se encuentra Rita, la azafata del tren, que termina teniendo un turbulento asunto con Jack. “Rita vive y trabaja en en la Darjeeling Limited”, explica Amara Karan, la hija londinense de padres de Sri Lanka y graduada de Oxford que abandonó su carrera en la banca de inversión para romperse el alma en los escenarios británicos antes de ser elegida para el papel. “Se trata de una chica muy inteligente, autosuficiente, que es un poco demasiado lista para el empleo de servir mesas y realizar los quehaceres cotidianos, y creo que ve a los hermanos como una salida a una posibilidad más apasionante en su vida”.

Karan subraya que mientras los hermanos ven a la India como algo exótico, para ella ellos son los exóticos. “Para ella, los hermanos le resultan realmente intrigantes. Tienes a estos tres chicos americanos, jóvenes, vivaces, que se portan mal, que son vanidosos y extravagantes y que sin embargo están tan llenos de vida, de carisma y de energía que se ella siente atraída”, observa Karan.

Karan, que tampoco había estado antes en la India, estaba intrigada por conocer allí a muchas mujeres como Rita. “Deseaba comprender de dónde era esta chica y quién era. Al principio pensé que era sólo una figura de fantasía, pero al llegar a la India y hablar con mucha gente, y ver la diversidad y la manera en que el país cambia y se desarrolla a una velocidad tan rápida, me encontré con gente como este personaje”, nos cuenta Karan. “Quedé impresionada por la manera en que Wes había hecho de la India una parte tan integral y fundamental del proceso de filmación, trabajando con la auténtica cultura india en lugar de contra ella”.

Mientras tanto, el recorrido de VIAJE A DARJEELING también supuso un nuevo viaje para Karan en su primer papel en el cine. “Fue una gran experiencia de aprendizaje, como te puedes imaginar, trabajar con este equipo de gente tan fantástico en un sitio tan cerrado”, afirma. “Fue algo mágico”.

 



El diseño de producción

Antes de visitar la India, Wes Anderson sabía que quería rodar VIAJE A DARJEELING en un auténtico tren en movimiento, una idea que, en un primer momento, sonaba tan chocante, desde el punto de vista logístico, como creativamente inspiradora. “Ya sabes, típicamente cualquiera que haga una película que tiene lugar en un tren la rodaría en un plató, pero estaba muy claro que con VIAJE A DARJEELING, esto no iba a pasar nunca, sin que importara la cantidad de gente que trató de que Wes desistiera de ello”, declara Lydia Dean Pilcher. “Acababa de hacer EL BUEN NOMBRE en la India y habíamos rodado sólo un día en un tren y sabía que no iba a resultar algo sencillo”. No obstante, Anderson estaba decidido. Sigue Pilcher: “Íbamos a ir a una región bajo los auspicios de Northern Railwlays (Ferrocarriles del Norte), y jamás había ido a alguien a verlos y decirles: necesitamos diez vagones y una máquina durante tres meses y vamos a destriparlos, elaborar nuestros propios interiores y además ¡queremos que ruede por una vía viva! No se había oído algo así e implicaba superar montañas y montañas de burocracia. A veces parecía imposible”. A pesar de todo siguieron adelante. Mientras los realizadores se peleaban con la bizantina burocracia india, el diseñador de producción Mark Friedberg, que anteriormente había colaborado con Anderson en el barco de LIFE AQUATIC y cuyo trabajo también se verá este año en la película de Julie Taymor ACROSS THE UNIVERSE, comenzó a crear los diseños de los interiores del tren sobre el papel, apoyándose en trenes indios clásicos y en los grandes viajes por ferrocarril del cine. Friedberg y Anderson comenzaron haciendo un viaje por Rajastán en un tren de turistas típico para tener una vista de primera mano y estudiando la amplia historia de los ferrocarriles de la India. Fue en siglo XIX cuando el viaje en tren transformó por primera vez la India cubriendo el continente con una extensa red de trenes de pasajeros por todo el país. En la actualidad, el sistema ferroviario de la India es con mucho el más ocupado del mundo, con una mareante cifra de 15 millones de pasajeros al día. Los propios trenes varían entre las impecables, modernas cabinas con aire acondicionado y las máquinas de vapor clásicas cinceladas a mano de otra era, con la mayor parte de los trenes situados entre los dos extremos.

Una vez que se había familiarizado íntimamente con los ferrocarriles indios, Friedberg pasó al cine para ver las diversas representaciones de trenes a través de los años. “Al final mezclamos los trenes indios auténticos con trenes de lujo como el Orient Express así como con trenes de tránsito europeos”, explica el diseñador. “También estudiamos mucho el 20th Century Limited”, añade, refiriéndose al tren expreso de pasajeros de Nueva York que llegó a ser conocido por los amantes de los ferrocarriles como el “El mayor tren del mundo”.

El resultado final fue una especie de híbrido del diseño Oriente-Occidente. “Mezclamos los diseños del estilo de Rajastán y el esquema de colores de Ferrocarriles Indios con una especie de estilo Art Deco moderno, todo realizado a mano, en la tradición india”, resume Friedberg.

Para dar al tren una vida vibrante, Friedberg trabajó íntimamente con el director de arte Adam Stockhausen y el artista gráfico Mark Pollard, que ayudó a crear la paleta y la textura del tren, con profusa utilización de telas y estampados tradicionales indios y supervisó a los pintores locales que convirtieron el exterior del tren en un gran tapiz de cientos de elefantes dibujados a mano. Los equipos trabajaron a destajo por turnos, día y noche, para terminar el tren a tiempo.

Para Friedberg, la oportunidad de colaborar con los artesanos locales supuso en sí misma una profunda inspiración. “Trabajar en la India es un viaje en el tiempo. Es un sitio realmente hecho a mano en el que no hay dos cosas iguales y en el que nada encaja de un modo más o menos mecanizado”, nos cuenta él. “Fue una delicia formar parte de la última generación que podrá experimentar este mundo más personal y bello. Si hubiera construido este mismo tren en América, nunca hubiera tenido la misma personalidad e integridad”.

Friedberg también trabajó en íntima colaboración con el cámara Robert Yeoman, que se enfrentó a sus propios desafíos en el tren. “Rodar en un tren siempre resulta extremadamente difícil”, confiesa Yeoman. ¿Dónde colocas las luces? No podíamos poner nada en el techo del tren y ningún equipo podía estar a más de 1 metro del vagón debido a los postes de teléfono y árboles que ¡prácticamente acariciaban los laterales del tren! Por suerte, Wes y Mark se hicieron cargo de mis apuros e hicieron todo lo posible para ayudarme. El tren fue reconstruido para que resultara los más cómodo posible para la película”.

Yeoman sigue: “También construimos gran parte de la iluminación directamente en el tren para que Wes se pudiera mover más rápido. Alineamos los techos con quinos y pilares de manera que pudiéramos subir el fotómetro y teníamos geles precortados que podían colocarse fácilmente en los marcos de las ventanas para que pudiéramos ver con detalle fuera del tren en movimiento. Mark además construyó el compartimiento de cama en el que los hermanos pasan gran parte de su tiempo con paredes deslizantes para que pudiéramos meter la cámara donde fuera necesario. Incluso construimos una vía en el techo del pasillo del tren para poder movernos arriba y abajo por el tren ¡sin plataforma de travelin!

Yeoman destaca que aunque tuvieron la tentación de utilizar el “proceso del hombre pobre”, en el que se utilizan trucos de iluminación para simular un vehículo en movimiento, para rodar las escenas nocturnas del tren, Wes Anderson desechó la idea. “Wes pensaba que un tren en movimiento aporta al rodaje una energía que no se puede simular”, explica Yeoman. “Sólo en raras ocasiones transgredimos esta norma”.

Una vez que dio comienzo el rodaje, las complicaciones de trabajar en un tren en movimiento no hicieron más que aumentar. Anderson tuvo que literalmente trabajar dependiendo de los horarios de trenes, teniendo que enfrentarse a trenes retrasados y demoras al vuelo sobre la marcha. Pilcher lo resume: “Wes siempre tenía un plan, siempre tenía una idea alternativa, algo como “si sucede esto haremos esto otro, por lo que siempre mantuvo la energía muy alta. Quería moverse rápido e incluso si nos quedábamos atascados esperando a que pasara un tren sacábamos un tronco largo de madera y empezábamos a mecer el tren para seguir trabajando. En otras ocasiones, si teníamos que perder nuestro tren para que pasara otro tren, poníamos otro vagón de tren con nuestro diseño de interior de cabina en un camión y salíamos al desierto con eso. La idea era que, independientemente de la logística, no tuviéramos que dejar de rodar nunca”.

Conocido por su inclinación por diseñar platós imaginativos, Wes Anderson toma una orientación visual diferente con VIAJE A DARJEELING, sin por ello perder el sentido intrínsico de coreografía peregrina del viaje de los hermanos Whitman por la India. La idea era tomar la India tal como es y fundir eso, trozo a trozo y momento a momento, en el mundo privado, casi claustrofóbico de los tres hermanos, dejando que los dos aspectos colisionen en una especie de caos controlado.

“Estoy acostumbrado a que el diseño de platós en mis películas provengan de mi imaginación o de distintas influencias combinadas con mi imaginación”, explica el director, “pero en la India, el caso fue diferente. Hay tantas cosas que te sorprenden, en cualquier dirección que mires. Siempre había algo divertido o algo extraño y queríamos capturarlo todo; y el desafío era introducir tanto como fuera posible en la película que habíamos escrito”.

La tarea comenzó con Anderson estableciendo el modus operandi de “rodar lo más orgánicamente posible”, explica el cámara Robert Yeoman, que ha trabajado con Anderson en todas sus películas y también rodó recientemente UNA HISTORIA DE BROOKLYN de Noah Baumbach. Para Yeoman, la India suponía tanto un lugar emocionante como estimulante para seguir tal orden. “India es un país de grandes contrastes, pobreza extrema y gran riqueza, calles sórdidas y templos lujosos. Sobre todo existe una energía que lo impregna todo y de la que no se puede escapar”, afirma Robert.

Luego está lo de las multitudes. “Rodar en las calles de la India es algo incontrolable y la vista de una cámara siempre atraerá a la gente”, subraya Yeoman. “A Wes le gusta colocar cuidadosamente a cada uno de los actores en el encuadre pero a menudo teníamos que ocuparnos de los espectadores del fondo. Trabajando rápido, a menudo sin ninguna luz en las escenas de día, intentamos aprovecharnos de todo este azar y esperamos que haya una energía particular en nuestras escenas por mor de todos los aspectos imprevisibles”.

Este enfoque también se extendió al diseño de producción. Dice Mark Friedberg. “La idea siempre era dejar que la India fuera la India y aceptar las circunstancias raras o los “errores” tal como se producían. Aparte del tren, queríamos que la película se sintiera orgánica, aunque la mayor parte de los platós se diseñaron con gran cuidado. Y debido a que Wes es una persona tan analógica que nunca utilizaría imágenes generadas por ordenador o cosas así, al que le gustan los estilos “hecho a mano” y las tecnologías tradicionales, la India era el lugar perfecto para realizar su trabajo”.

El artista gráfico de la película Mark Pollard añade: “La India le quita a todo le mundo sus preconceptos, y te presenta al caos, la anarquía, la espiritualidad, la oración y la belleza. Igual que es un gran lugar para que los personajes de la película experimenten la vida, lo mismo era para todos los que estábamos allí”.

Friedberg, que anteriormente trabajó con Mira Nair en la India en la lujosa KAMASUTRA, destaca que el punto de vista de Anderson de la India es original en el cine, el de un extraño entusiasta. Anderson se asoma con toda la alegría y asombro de alguien que entra por primera vez en esta notable cultura, y sin embargo con una mirada penetrante para ese arrebato de encogimiento del corazón y de comedia oculta en cada rincón. “Wes estaba realmente trasladando sus experiencias cotidianas en el país al guión, incluso mientras se producían”, declara Friedberg.

La película se rodó principalmente en la región desierta, surcada de palacios, de Rajastán en la esquina noroeste del subcontinente, con el propio Darjeeling Limited recorriendo las vías que van desde la vívida Jodhpur hasta Jaisalmer, en el Desierto de Thar, cerca de la frontera paquistaní. Mientras tanto, el convento y el orfanato de Patricia se creó en la más lujosa, más verde Udaipur, en un ex coto real de caza que una vez perteneció al Maharana de Mewar, uno de los gobernantes de la era Rajput.

Para el convento, Friedberg vio la película de Michael Powell, de 1947, LA COCTELERA, que también transcurre en un convento del Himalaya. “El lugar debía ser tan remoto como dramático, y lo fue”, dice el diseñador. “En términos de detalles, estábamos interesados en la fusión cultural. Dejamos que los palacios rediseñados definan la idea, pero como el Imperio Británico llevó el cristianismo a la India, utilizamos muchas de esas reliquias como elementos del plató”.

Una de las secuencias más conmovedoras de la película transcurre en un pueblo rural del desierto de Rajastán, después de que los hermanos Whitman se metan en problemas en los rápidos de un río. Aquí también Anderson mezcló lo auténticamente verdadero con lo atentamente cinematográfico. La secuencia se rodó mayormente con la gente del pueblo vestida con sus propias ropas y en sus propias casas sin cambios. No obstante, el enfoque dista mucho del de un documental como explica Anderson: “Rodamos a la gente tal como eran, pero además la rodamos como yo rodaría cualquier cosa: con montones de complejos escenarios y travelins y gente a la que se da la entrada. Así que fue como invitar a la gente de verdad de este pueblo a meterse en la trama en curso”.

Este estilo de mezclar imágenes “encontradas” con la coreografía visual más compleja de Anderson, continuó durante toda la película. “Enfocamos la mayor parte del diseño de la película, fuera del tren y del convento, como un colegio”, comenta Friedberg. “Por ejemplo, para nuestras escenas en el mercado, reuní a un grupo de vendedores de partes dispares del mercado y los junté para realizar una especie de escena de grandes éxitos del mercado”.

La productora Lydia Dean Pilcher ya ha trabajado en la India, pero señala que Wes Anderson le ha dado una perspectiva que ella no había percibido antes. “Tiene esta manera de penetrar en lo misterioso de una manera muy sutil”, observa ella. “Así que en vez de esta visión cacofónica, populosa y densa que a menudo se asocia con los ambientes urbanos de la India, él se centra más en la serenidad y en la espiritualidad de la cultura y la magnitud del paisaje. Hacer este viaje para el rodaje de la película constituyó un viaje único por la India, y una oportunidad de vivir en el peculiar ritmo del mundo de Wes”.

Además, colaborando por segunda vez con Wes Anderson tenemos a la diseñadora de vestuario y ganadora de tres Oscar Milnea Canonero. Después de ganar un Oscar por sus lujosos diseños de colores pastel en MARIA ANTONIETA de Sofia Coppola, Canonero se enfrentó a la tarea más sencilla pero exigente de determinar el aspecto único pero parecido de cada uno de los hermanos Whitman.

Aparte del vestuario está el asunto de las maletas de los hermanos, el equipaje que literalmente han heredado de su padre, que aparecen de manera prominente en el argumento. Para crear algo que sería emblemático en la familia Whitman, Wes Anderson reclutó al diseñador Marc Jacobs de la casa Louis Vuiton para producir un equipaje especial, de una única edición, sólo para esta ocasión. “Hacen las mejores maletas y lo digo porque he visto cómo lo hacen, poniendo cientos de pequeños clavos con una elaboración muy cuidadosa e intrincada”, dice Anderson. “Las hicieron tan bien que pudimos arrastrarlas por el desierto y dejarlas caer al río y arrojarlas en los trenes y que recibieran golpes y sin embargo aguantaron. Sólo teníamos un set de maletas, por lo que el problema hubiera sido mayúsculo si hubieran resultado destruidas”.

Aun contando con todos los artistas maestros y artesanos que trabajaron en la película, Anderson señala que la verdadera clave fue el espíritu minimalista que hay detrás de la película. “Teníamos maravillosos diseños y diseñadores detrás, pero en el plató, no disponíamos de trailers, no teníamos gente de maquillaje (aunque nuestra maquilladora habitual Frances Hannon sí hizo algo especial con el aspecto de Owen) ni gente de vestuario ni nada de eso. Estábamos en la India viviendo en una casa juntos y absolutamente todos se metieron en la experiencia. Y lo mejor que podría haber ocurrido en esta película ocurrió (todos los actores se hicieron muy amigos y fue como si realmente estuvieran en la historia, lo que fue la inspiración para todos nosotros”.

Copyright de texto e imágenes © 2007 Fox Searchlight Pictures, Collage y American Empirical. Cortesía de Hispano Foxfilm. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Critica de cine Fri, 04 Jan 2008 17:52:19 +0000
"El tren de las 3:10" ("3:10 to Yuma", James Mangold) http://thecult.es/critica-de-cine/el-tren-de-las-310-310-to-yuma-james-mangold.html http://thecult.es/critica-de-cine/el-tren-de-las-310-310-to-yuma-james-mangold.html

El tren de las 3:10

La historia de Elmore Leonard, «El tren de las 3:10», publicada por vez primera en 1953 en la Dime Western Magazine, fue trasladada a la pantalla grande cuatro años más tarde, en un largometraje dirigido por Delmer Daves a partir del guión escrito por Halsted Welles.

El argumento es simple: Dan Evans, un ranchero desesperadamente necesitado de dinero, se ofrece voluntario para escoltar al infame forajido Ben Wade hasta el tren que le llevará a prisión.

El director James Mangold tenía diecisiete años cuando vio por primera vez el western de 1957, y éste le causó una impresión indeleble.

«Me impresionó mucho porque las cuestiones que la película planteaba acerca de la moralidad, el coraje, el honor y la familia eran muy sofisticadas. Los personajes de Ben Wade y Dan Evans resultan de una complejidad mucho mayor que la simple diferenciación entre blanco y negro, y la historia no sólo ofrecía un alto potencial de acción sino también un tipo de claustrofobia —única en el western— que hace que esos personajes tan opuestos se vean forzados a una proximidad tan estrecha como intensa.

Mangold obtuvo inspiración de El tren de las 3:10 para la escritura y dirección de su segundo largometraje, Copland (Cop Land, 1997), un drama aplaudido atronadoramente que protagoniza Sylvester Stallone como humilde sheriff de barrio que se enfrenta a un grupo de policías corruptos de la ciudad de Nueva York.

«Copland se hizo a imagen de El tren de las 3:10 —comenta el director—. De hecho, hago que el personaje principal se llame Sheriff Freddy Heflin, según Van Heflin, quien encarna a Dan Evans en el film original».

Mangold comenzó a jugar seriamente con la idea de un remake de El tren de las 3:10 mientras dirigía Identidad (Identity, 2002) para Columbia Pictures, que detentaba los derechos del film. «La idea me asaltó: ¿por qué no intentar abordar directamente el film original y las ideas que connotaba la historia original desde una perspectiva actual?» —comenta—. «En ocasiones, la tierra más atractiva es aquella que no se ha arado últimamente, y me estaba dando la impresión de que el western se había abandonado en esta última década con todo y tratarse de una parte incontestable de toda la historia de la realización cinematográfica norteamericana».

La productora de Mangold desde hace mucho, Cathy Konrad, cuya colaboración profesional con el cineasta se retrotrae a Copland, se mostró entusiasmada ante ese posible remake. Konrad, que había visto por primera vez el El tren de las 3:10 de 1957 durante la producción de Copland, pensó que acaso el público contemporáneo podría apreciar la historia de un hombre corriente obligado a probarse en las circunstancias más duras.

«Creo que a la gente le gusta sentirse identificada con los héroes que resultan ser gente real. Existen otros modos de ver el mundo y de mirar los conflictos de modo distinto a las historias de superhéroes» —comenta—. «Hay algo muy atractivo en la lucha que afronta la gente en los westerns, pues la define mientras se asientan en las tierras y establecen una familia. No hay modo simple de poner solución a los problemas. Hay que horadar muy hondo en uno mismo y reflexionar acerca de quién se es y de qué es lo que importa. Puede que el escenario sea añejo, pero los temas resultan de lo más actual».

Mientras Mangold se dedicaba de pleno a la escritura del guión de En la cuerda floja (Walk the Line, 2005), junto con Konrad designaron un equipo de guionistas integrado por Michael Brandt y Derek Haas con el objetivo de que comenzaran a revisar el guión de El tren de las 3:10.

Mangold y Konrad se inspiraron sobremanera en el guión original de Halsted Welles, un escritor respetado en cuyos créditos podían hallarse clásicos como El árbol del ahocardo (The Hanging Tree, 1959), con Gary Cooper, y más de 100 horas de televisión en directo de la «época dorada».

Sin embargo, Mangold y Konrad querían que apareciera el viaje entre Bisbee y Contention, apenas entrevisto en el film original, para incrementar el drama en su producción.

Sinopsis

Dan Evans (Christian Bale) es un veterano del ejército de la Unión que está a punto de perder su rancho a causa de las malas cosechas. La fortuna le ofrece una oportunidad cuando es capturado el célebre forajido Ben Wade (Russell Crowe), un violento y despiadado atracador cuya banda lleva años asolando la vía férrea de la Southern Pacific, asesinando a quien encuentran a su paso.

Pero el arresto de Wade no es sino el primer paso, ya que tendrá que ser escoltado hasta la ciudad de Contention. Desde allí, sale un tren con un vagón-celda que le llevará a Yuma para ser juzgado por un tribunal federal. Este viaje de tres días se convertirá en una pesadilla ya que detrás del aspecto encantador de Wade se esconde un manipulador capaz de sacar partido del menor asomo de debilidad.

Remake del clásico "El tren de las 3:10" de 1957, dirigida por Delmer Daves y protagonizada por Glenn Ford.

 



Cómo se hizo

Mangold y Konrad trabajaron junto a Brandt y Haas con miras a perfilar cuidadosamente la ruta que emprenden Wade y sus guardianes, atravesando territorio apache, así como a través de las montañas donde equipos de trabajo se abren paso a dinamitazos por entre las rocas para construir la vía férrea transcontinental.

Desarrollaron personajes nuevos, como Byron McElroy (Peter Fonda), un cazador de recompenses que ya se las había tenido con Wade anteriormente.

Brandt informa: «A todos nos encanta el film original, pero estábamos procurando dar con el modo de adaptarlo al gusto del público actual. A Jim le asistía la idea de ‘hacer la cinta más áspera. Muy real’».

EL TREN DE LAS 3:10 retrata un mundo donde el lugar común lo ocupan por igual la violencia y la corrupción. Un lugar donde Ben Wade, un delicuente tan carismático como carente de remordimientos, no sólo puede prosperar sino forjarse una leyenda. Se trata del tipo de forajido retratado con pincelada romántica en aquellas novelas de diez centavos que tanto adora Hill, el hijo mayor de Dan. Haas nos comenta: «Wade resulta ser alguien duro y con encanto, algo así como el equivalente actual de una estrella del rock. Es el tipo que todos anhelan ser, con la salvedad de cuando eres quien sostiene la pistola apuntándole».

El peligroso atractivo que genera Wade es esencial en esta nueva exploración que el film efectúa sobre esa admiración que despierta tanto el héroe como el antihéroe. En esta línea de dar consistencia al tema, los cineastas escogieron extender el papel de Will Evans, a quien en el film original sólo se le ve en un puñado de escenas. En la versión nueva, Wade cautiva a este chico de 14 años y por ello huye de casa a hurtadillas para unirse al grupo de guardianes que escoltan al criminal camino de Contention. Mangold nos comenta: «Casi se trata de un triángulo amoroso, con Dan Evans y Ben Wade teniéndoselas por el afecto del joven, quien se siente atraído por este delincuente e impactado por el hecho de ser alguien con buenas maneras, educado y muy inteligente, acaso incluso brillante. En muchos sentidos, Wade encarna una fantasía masculina: el héroe que resulta un superhombre a un tiempo letal y gentil. Con Will más presente a lo largo de toda la película, pudimos explorar la realidad de la paternidad, la realidad de tener que proveer, la realidad de lo que implica ser fiel a las leyes por contraposición a la irrealidad que comporta la vida que Ben Wades lleva».

Aunque ha acompañado a Mangold la intención de modernizar el western en términos de acción y ambiente, también se ha centrado por igual en proveer al film de actores que transpiraran la autoridad de los héroes y villanos del western clásico. «Era importante transmitir esa sensación de masculinidad, de poder y capacidad, algo intrínseco en todo western» —destaca el director. Con ello en mente, el oscarizado Russell Crowe [Gladiator (Gladiator, 2000); Una mente prodigiosa (A Beautiful Mind, 2001)] se erigía como una elección natural para el carismático y astuto Ben Wade. «Russell era con quien habíamos estado pensando desde el principio para encarnar a Wade; aporta al personaje cierta implicación muy masculina, vigorosa y diáfana. Resulta de lo más difícil sumergirse en otra época y dar al tiempo con la manera de no dejar de ser uno mismo en la piel del personaje que corresponde, sin perjudicar además la puesta en escena y el aspecto de ese mundo. Y Russell es él mismo enteramente en L.A. Confidential (L.A. Confidential, 1997); Gladiator; o EL TREN DE LAS 3:10, y aun así resulta completamente creíble para con la época de esos filmes».

Para Crowe, aceptar el papel fue una decisión fácil: «Llevaba un tiempo queriendo trabajar con Jim y había una energía básica en el personaje de Ben Wade que me encantaba» —explica. Wade es un hombre implacablemente resolutivo y de juicio brillante; un hombre que de errar no puede esperar clemencia alguna. Crowe cree que la estricta perspectiva de su personaje se la ha ganado a pulso y tiñe cada una de sus acciones. «Hay una escena en la que Wade habla de una época en la que leyó la Biblia de principio a fin, y las razones por las que la leyó entera. Para mí, aquí está la esencia acerca de quién es Ben. La lectura del Libro sagrado de punta a punta no fue una experiencia muy agradable para él, y yo procuro adoptar la actitud de que él no cree en un Dios benevolente. Se encalló en algún lugar del Viejo testamento, y aún no ha salido de ahí».

Christian Bale [Rescue Dawn (2006); Batman Begins (Batman Begins, 2005)] encarna a Dan Evans, el ranchero arruinado y veterano de la Guerra civil que recupera su fuerza y propósito moral intentando cumplir la promesa de transportar a Wade en el tren. Mangold describe a su refractario héroe: «Dan Evans es un hombre cuya vida arrastra a cuestas, cojeando, mientras trata de sortear los obstáculos que se le echan. Para ello, era interesante incluir en el reparto a alguien con el tipo de vigor que posee Christian. Dispone de un tipo de intensidad e integridad que brota de su mirada. Creo que ello encaja en un personaje de gran nobleza, alguien con quien nos identificamos».

Bale aceptó el papel con avidez: «Me gusta leer muchos guiones, aunque sólo muy de tarde en tarde hay alguno que se ajusta a mí. Y éste lo hizo. Es una gran historia, un cuento moral clásico, como de hecho lo son la mayoría de los grandes westerns» —el actor se sintió atraído por la dinámica que se generaba entre Evans y Wade, que alcanza a forjar una amistad singular a lo largo del viaje de tres días—. «Entre ambos se genera una enorme batalla de voluntades, y el choque de dos filosofías distintas; aunque existe comprensión y acuerdo acerca de lo que es la sociedad. Pero les asisten enfoques absolutamente opuestos acerca de cómo tenérselas con esa sociedad».

Ben Foster [X-Men 3 – La decisión final: X-Men: The Last Stand, 2006); A dos metros bajo tierra (Six Feet Under, episodios 2003-3005)] se incorporó al reparto como Charlie Prince, el fiel brazo derecho de Wade, alguien extraordinariamente despiadado. Konrad alaba a Foster porque el actor ha hallado en su personaje, un pistolero desalmado, notas de devoción filial y de orgullo—. «Uno hubiera podido leer el guión y pensar que Charlie Prince es el tipo más malo de todos los tiempos. Pero lo que Ben aporta es una vulnerabilidad increíble. Charlie adora a su jefe, le encanta trabajar para Ben Wade. Ben ha inyectado toda esta otra dinámica a la relación que añade mucho a la película».

Para Foster, la violencia de Prince no es sólo parte de su naturaleza, se trata de algo inherente a sus circunstancias y a su tiempo. «Interpreto a un hombre que trata de rescatar a alguien que significa mucho para él» —explica el actor—. «Y se trata del Viejo Oeste, donde la moral de supervivencia resulta considerablemente dura. La vida es barata».

Toda una leyenda de Hollywood como Peter Fonda [El oro de Ulises (Ulee’s Gold, 1997)], nominado al Oscar, se incorporó al reparto como el cazador de recompensas Byron McElroy. Existe gran tensión entre el cazador de recompensas y Wade que se hace más incisiva que la que podría derivarse del simple conflicto entre autoridad y criminal. «Me da la impresión de que se trata de las dos caras de la misma moneda» —subraya Fonda—. «Ambos son asesinos, sólo que se supone que McElroy trabaja para la ley y Wade lo hace por su cuenta con el objetivo de hacerse con todo ese botín procedente de la vía férrea».

Fonda, quien debutó como director cinematográfico con un western de 1971, Hombres sin fronteras (The Hired Hand, 1971), aplaude Mangold por un enfoque que se ajusta tanto al género como a la misma historia. «Hay grandes cantidades de acción, que es el modo en que actualmente apreciamos las cosas. Pero también creo que es un modo mejor de narrar la historia original de 3:10, un modo más adecuado de mostrar la evolución de los personajes. Se trata de un western épico con muchos puñetazos».

El combinado de realizadores, historia y estrellas cinematográficas ejerció como reclamo para un reparto de secundarios verdaderamente soberbio, en el que hallamos a Gretchen Mol [The Notorious Bettie Page (2005)], como Alice Evans; Logan Lerman [El número 23 (The Number 23, 2007)] como Will Evans; Dallas Roberts [En la cuerda floja (Walk the Line, 2005)] como Grayson Butterfield; Alan Tudyk [Un lío embarazoso (2007)] como Doc Potter; Kevin Durand [Cerdos salvajes (Wild Hogs, 2007)] como Tucker; y Vinessa Shaw Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 2006)] como Emma, una chica de salón que activa la imaginación de Wade.

El rodaje de EL TREN DE LAS 3:10 se emprendió en Nuevo México el 23 de octubre de 2006 y se prolongó durante 54 días, finalizándose el 26 de enero de 2007.

Se trata de la tercera cinta de Mangold con el reconocido director de fotografía Phedon Papamichael, tras En la cuerda floja e Identidad (Identity, 2003). Realizador y director de fotografía han mantenido en todo momento un estilo moderno, nada recargado, que consideraron adecuado para el suspense y la fisicidad de la cinta. «Esta película no es Bailando con lobos (Dance With Wolves, 1990). No va de decorados, paisajes, y amplitudes espaciales» —comenta Papamichael—. «Queríamos transmitir una sensación más tosca y desatada. La gente recibe el mazazo inesperadamente. De tal manera que en realidad no queríamos diseñar los planos específicos de especialista o los montajes que requieren al especialista. Una de mis inspiraciones proviene de las escenas de combate de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). Hemos recurrido a mucho metraje rodado cámara al hombro, evolucionando por entre la gente».

«Se hacía importante que la película transmitiera una sensación de agresividad, de mucha vida e imperativa inmediatez, nada que ver con ningún tipo de homenaje o imitación de un film de antaño» —aclara Mangold—. «De hecho, traté de olvidarme de casi todo lo referido a los grandes westerns, hasta el punto de rodar como si me hallara en Nueva Jersey, la ciudad de Nueva York, Los Ángeles, o cualquier otro lugar. Simplemente como si estuviera rodando algo que estaba pasando ante la cámara; existen surcos naturales en los que caeremos, el modo espontáneo en que la gente se dispone en el encuadre en un duelo de pistolas. No es como si fuéramos a descubrir el mundo otra vez, pero creo que si no hacemos referencias a otras películas empezamos desde mejor posición».

EL TREN DE LAS 3:10 transmite una sensación de vida visceral en el Viejo Oeste, mientras refleja un mundo que es duro y peligroso pero que al tiempo también se halla a punto de cambiar demoledoramente gracias a la construcción de la vía férrea transcontinental. El diseñador de producción Andrew Menzies ha supervisado la creación de cuatro escenarios distintos, entre los que se halla el rancho de los Evans; la ciudad fronteriza de Bisbee; la ciudad de Contention, lugar en el que está la estación de tren; y la estación de tren más el área circundante. El aspecto de las dos ciudades en el film, Bisbee y Contention, refleja las particulares circunstancias de ambas y su proximidad a la nueva vía férrea. La ciudad más próxima al rancho de los Evans, Bisbee, es una aldea fronteriza y rural reducida a sus estructuras mínimas donde un alpende en mal estado hace las veces de comedero. Por otro lado, Contention es una ciudad en expansión con su propia estación de tren, un nuevo y lujoso hotel y telégrafo.

«La investigación fue fascinante» —comenta Menzies, nacido en Inglaterra—. «He aprendido mucho sobre el Oeste y lo duro que era para la gente que se asentaba allá; no les era posible pasar el año si no lograban hacer acopio suficiente de alimentos o de dinero que les permitiera superar el invierno. Es impresionante tomar conciencia de lo rápidamente que creció este país en la última parte del siglo XIX».

Para crear el vestuario del film, Mangold y Konrad recurrieron a su colega de hace mucho, Arianne Phillips, nominada al Oscar por su labor en En la cuerda floja (Walk the Line, 2005). La veterana diseñadora organizó un departamento de vestuario que ya tuviera una amplia experiencia en filmes de westerns, con el que se creó prácticamente el 80% de la ropa que viste el reparto principal. A lo largo de su investigación, Phillips obtuvo información e ideas no sólo de fuentes tradicionales sino también de memorias de gente en particular y de cartas a casa de los soldados. En la confección de las ropas propiamente dicho, hizo uso de técnicas distintas para envejecer o alterar el aspecto y textura de la tela, con miras a reflejar el desgaste y la rotura debido al estilo de vida y entorno.

Por supuesto que la personalidad de los personajes y su historia también jugaron un papel importante. Dado que Dan Evans ha perdido una pierna, Phillips construyó un dispositivo ortopédico que imita el que un ranchero hubiera podido hacer por sí mismo. También colaboró con Russell Crowe para la elaboración del vestuario de Ben Wade, tomando en consideración la opinión del actor en cuanto a que el forajido se inclinaría por unas prendas negras. «Imaginé que Wade era un hombre que sin lugar a dudas tenía algo de dinero en el bolsillo, y cierta sofisticación» —comenta Phillips—. «Claramente, viste lo que él mismo se hace. No se trata de un dandy, pero ciertamente es un hombre con presencia física. Así que usamos algo de bordado, algo de piel y de terciopelo. A distancia, puede parecer una silueta oscura muy simple, pero de cerca se percibe toda esa personalidad, textura y profundidad. Y ese es el tipo de sutileza, a falta de una palabra mejor, y de temple del que creo que Ben Wade participa».

Ese tipo de sutileza es el que está presente a lo largo de todo EL TREN DE LAS 3:10, un western con músculo, emocionante, que remite a todo menos al tópico. Para Bale, el atractivo de EL TREN DE LAS 3:10 resulta tan inmediato e intemporal como el propio argumento. «En un western, todo se reduce a lo más básico: la historia de un hombre contra los elementos, de un hombre contra otro hombre, de un hombre contra sí mismo» —comenta el actor. A lo que añade: «Y entonces, está ese gran divertimento básico que consiste en ver a un puñado de tipos duros disparándose los unos a los otros».

Copyright de texto e imágenes © 2007 Tree Line Film y Relativity Media. Cortesía de Wide Pictures y Filmax. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (The Cult (Thesauro Cultural)) Critica de cine Fri, 05 Sep 2008 15:53:49 +0000
"Código Fuente" (Duncan Jones, 2011) http://thecult.es/critica-de-cine/codigo-fuente-duncan-jones-2011.html http://thecult.es/critica-de-cine/codigo-fuente-duncan-jones-2011.html

Codigo Fuente

El talento de Duncan Jones es uno de los más sólidos e inclasificables de la última generación de cineastas británicos. Curiosamente, a pesar de su singularidad, Jones no es un cineasta experimental, sino un seguidor a ultranza del cine clásico y de los géneros populares.

En otras manos, Código Fuente (Source Code) hubiera sido un technothriller de de factura industrial, tan típicamente estadounidense como Chicago, la ciudad donde transcurre parte de la historia.

Sin embargo, Jones aprovecha el guión de Ben Ripley para crear una imaginería y definir en ella sus oportunidades de rodar con brillantez. En realidad, esa es la clave que distingue Código Fuente de otras tantas producciones del mismo porte.

Conviene aclarar que Ripley, autor de guiones como Species III (2004) y Species IV: El despertar (2007), no es lo que se dice un escritor de primera categoría. En este caso, se esfuerza en presentarnos un relato convencional, que resultará previsible en sus giros y golpes de efecto para todos aquellos espectadores que hayan acumulado las suficientes dosis de cine en su memoria.

En buena medida, el interés que despierta Código Fuente se debe a un reparto sin fisuras, que pone todo su empeño en añadir sutileza, inteligencia y emoción a una trama que es más vulgar de lo que parece. Sólo por ver con qué entusiasmo defienden sus papeles Jake Gyllenhaal, Michelle Monaghan, Vera Farmiga y Jeffrey Wright ya merece la pena pasar por taquilla.

A su modo, Duncan Zowie Jones –también llamado Zowie Bowie o Joey Bowie cuando luce el apellido de su padre, David Bowie– me recuerda a los viejos artesanos del Hollywood de los grandes estudios. Una película menor como ésta se convierte, gracias a su talento narrativo, en una producción solvente e incluso agradable.

Por lo demás, ayuda no le falta. Sin ir más lejos, el montador de la película es una leyenda, Paul Hirsch, responsable de la edición de títulos como La guerra de las galaxias, Carrie o Misión imposible.

La idea que funda la trama no es nueva. El capitán Colter Stevens (Gyllenhaal) se despierta en un cuerpo que no es el suyo, y tiene un tiempo limitado para evitar que una bomba explote en un tren con destino a Chicago. Siguiendo leyes no escritas de la física cuántica, Stevens asume una identidad ajena para cambiar uno –o varios– de los muchos posibles destinos que se bifurcan en el pasado y en el porvenir.

En parte, Código Fuente hereda su trama de La jetée (1962), el mediometraje de Chris Marker que ya ha sido homenajeado en cintas como Terminator (1984), Doce monos (12 Monkeys, 1995) o Déjà Vu (2006). Pertenece, por consiguiente, a esa categoría de ficciones en las que el protagonista debe ajustarse a una realidad paralela y variar un curso temporal que conoce por anticipado.

No hace mucho, Lee Tamahori recurrió a una idea similar en Next (2007), inspirándose en el cuento The Golden Man (1954), de Philip K. Dick.

A pesar de todo este linaje literario y cinematográfico, no me imagino a Ben Ripley documentándose tan exhaustivamente para urdir esta aventura. La realidad es más simple.

Verán: uno de los papeles de la cinta –no les adelantaré cuál– está encarnado por Scott Bakula.

Para los televidentes más veteranos, el nombre de dicho actor está unido a una estupenda serie de ciencia-ficción, Quantum Leap (1989-1993). A lo largo de las cinco temporadas que duró aquella emisión, el protagonista, Sam Beckett (Bakula), viajaba en el tiempo y asumía la identidad de distintas personas con el fin de solucionar los más diversos asuntos, siempre aconsejado por un holograma interpretado por Dean Stockwell.

Son tantos los guiños relativos a Quantum Leap que los malpensados llegarán a preguntarse por qué la productora no optó por rodar directamente una adaptación de la serie.

Con todo, Código Fuente no decepcionará a quienes busquen un pasatiempo agradable, ameno y dignamente construido.

Sinopsis

Un piloto de helicóptero reclutado para una operación militar de alto secreto se ve embarcado en una clase de misión que jamás podría haber imaginado en Código Fuente, un inteligente ‘thriller’ de acción vertiginosa que pone en entredicho todo lo que creemos saber sobre el tiempo y el espacio. Llena de sorprendentes giros y apasionante suspense, Código Fuente está dirigida por Duncan Jones (Moon).

El capitán Colter Stevens (Jake Gyllenhaal) despierta en un tren de cercanías a toda velocidad sin la más mínima idea de cómo ha llegado allí. Sentado frente a él se halla Christina (Michelle Monaghan), una mujer a la que no conoce, aunque ella cree claramente conocerlo.

Tras refugiarse en los aseos, se sorprende al ver en el espejo el reflejo de otro hombre, además de tarjetas de identificación en su cartera que pertenecen a un profesor de escuela llamado Sean Fentress. De pronto, una gran explosión hace pedazos el tren.

Casi al instante, Colter se ve transportado a una unidad de aislamiento de alta tecnología, donde una mujer con uniforme militar llamada Goodwin (Vera Farmiga) exige que le rinda cuentas sobre todo lo que ha visto.

Colter se encontraba en una misión de máxima prioridad para identificar a un terrorista que había destruido pocas horas antes un tren y que tiene previsto matar a miles de personas con una explosión mucho más potente en pleno centro de Chicago.

Un programa de alto secreto, de nombre clave ‘Código Fuente’, permite a Colter existir brevemente como Sean en la realidad paralela en la que el tren de cercanías está a punto de estallar.

Cada vez que regresa al tren, Colter dispone únicamente de ocho minutos para descubrir la identidad del terrorista. Va reuniendo poco a poco nuevas pistas, pero no acierta a dar con su presa. Cuanto más datos descubre, más se convence de que puede evitar que se llegue a producir la mortal explosión... a menos que se le agote antes el tiempo.

 



Cómo se hizo

Con su intrincada trama, su ingenio visual y sus irresistibles interpretaciones, Código Fuente lleva a los espectadores a una de las últimas fronteras, un mundo que ha fascinado a los científicos y escritores de ficción desde hace siglos: el viaje en el tiempo.

El guionista Ben Ripley abordó al productor Mark Gordon, entre cuyos créditos figuran 2012 y Salvar al soldado Ryan, con una idea sobre un hombre que descubre una manera de retroceder en el tiempo por breves períodos. “Ben acudió a nosotros con una idea estupenda para una película”, recuerda Gordon. “A lo largo de un período de entre seis meses y un año, continuamos trabajando el guión con él. Lo que esperas encontrar en un colaborador es alguien con las ideas muy claras, pero que al mismo tiempo sea capaz de escuchar y tomar en consideración otros puntos de vista, y así es Ben. Es firme en sus convicciones y no duda en defenderlas”.

A medida que fue evolucionando el guión, llamó la atención de Philippe Rousselet, consejero delegado de Vendôme Pictures. “Nos encantó el guión”, afirma Rousselet. “Es raro encontrar una historia original que a la vez resulte comercial. Es un ‘thriller’ inteligente y sofisticado, sin dejar de ser muy entretenido. El público va descubriendo nuevos datos al mismo tiempo que los personajes, lo que lo hace muy divertido. No todos los días tiene uno oportunidad de leer un guión así”.

La idea de Ripley es una historia no lineal con un giro de ciencia ficción. “Me fascinan las películas que son capaces de contar una historia de una manera no tradicional”, explica. “Se me ocurrió que los primeros experimentos con viajes en el tiempo no serían exageradamente ambiciosos. No retrocederíamos cientos de años, sino tan solo unas horas o minutos. Cabe imaginar que esta tecnología pudiera surgir casi por accidente en un laboratorio de investigación en alguna parte, para después hacerse cargo de ella el Departamento de Defensa. La verdad es que no saben muy bien qué hacer con ella. Aún está en fase experimental. El hecho de que no tenga más que ocho minutos para cumplir su misión lo dota de cierto apremio, porque hay un límite a la información que es capaz de reunir”.

El guionista está dispuesto a contemplar la posibilidad de que el viaje en el tiempo sea una realidad algún día. “La mayor parte de las veces, cuando los científicos hablan de viajar en el tiempo, se refieren al viaje al futuro”, comenta. “Quizá sea posible ralentizar tu reloj si viajas a velocidades cercanas a la de la luz, lo que te permitiría desplazarte al futuro. El viaje en el tiempo al pasado es mucho más problemático, no sabemos muy bien cómo podríamos hacerlo funcionar. Según la física, el pasado es inalterable. Lo que sí propone es la idea de un universo paralelo, una copia de la realidad, idéntica a la nuestra. Código Fuente se refiere a la capacidad de acceder a otra realidad durante un período de ocho minutos”.

Tras desarrollar el guión con Ripley, Gordon se lo envió al actor Jake Gyllenhaal, que aceptó interpretar al capitán Colter Stevens. “Jake y yo hicimos juntos El día de mañana”, explica Gordon. “Nos mantuvimos en contacto y andábamos buscando otra película que pudiéramos hacer juntos. Se mostró entusiasmado con este guión y aportó un montón de valiosas ideas. Jake fue una pieza muy importante para lograr que este proyecto saliera adelante”.

Casi toda la acción de la película transcurre a bordo de un tren que se dirige a Chicago, lleno de pasajeros que realizan ese trayecto a diario entre su casa y el trabajo. Pero, para uno de esos pasajeros, no se trata ni mucho menos de otro día cualquiera. Colter Stevens, un piloto de helicópteros Black Hawk del Ejército de Tierra de Estados Unidos, se halla allí cumpliendo una increíble misión. “Se encuentra en un tren una mañana sin saber dónde está ni cómo llegó allí”, explica Gyllenhaal. “Frente a él está sentada una mujer, Christina, que se comporta como si lo conociera. Él se siente bastante desorientado. Entonces, en el reflejo de una ventana, puede ver su rostro... solo que no es su rostro”.

En cuestión de minutos, Colter acabará descubriendo que ha sido transportado al tren desde el futuro, unas cuantas horas más tarde. “Ni siquiera los personajes de la película conocen bien la tecnología de Código Fuente”, aclara Ripley. “¿Qué sucede con el mundo de Código Fuente cuando lo abandonamos? No lo sabemos. ¿Existía ya antes de que accediéramos a él, o lo creamos nosotros? No lo sabemos”.

Gyllenhaal, que también protagonizó el clásico de culto de viajes temporales Donnie Darko, se sintió intrigado por la premisa argumental, así como por el reto inherente que conllevaba como actor la particular situación de su personaje. “Me fascina el concepto del tiempo, así que me encantaba explorar ese tema”, señala el actor. “Tenía mucho que asimilar, sobre todo en preproducción, a fin de comprender a Colter. Su evolución general como personaje está sujeta a esos ocho minutos que no deja de revivir una y otra vez”.

Tras apuntarse al proyecto como protagonista principal, Gyllenhaal sugirió a los productores que hablaran con el director Duncan Jones, cuya primera película, Moon, causó una gran impresión al actor. “Moon me resultó impresionante desde el primer fotograma hasta el último”, asegura. “Mientras la veía, me quedó clarísimo que Duncan domina con soltura el lenguaje cinematográfico. Su forma de narrar es tan ágil que quise inmediatamente trabajar con él”.

Gordon siguió la recomendación de Gyllenhaal, vio Moon y se reunió con Duncan Jones. “Fue capaz de usar un solo espacio y un solo actor maravillosamente en Moon”, observa Gordon. “Aunque buena parte de nuestra película se desarrolla en uno o dos vagones de tren, no da sensación de claustrofobia. Parece que realmente están pasando muchas cosas”.

La capacidad de Jones de crear un mundo original y totalmente creíble para Moon fue un factor que pesó mucho a la hora de decidirse por él, según explica Rousselet. “Duncan aportó al proyecto su particular mundo visual. Es un estupendo realizador y un magnífico narrador, que es precisamente lo que Código Fuente necesitaba. Duncan siente tanta pasión por el aspecto visual como por los actores y la narración. En ese sentido, es un cineasta completo”.

En el primer trabajo de Jones pueden apreciarse paralelismos muy claros a las ideas exploradas en Código Fuente sobre el tiempo, la identidad y la humanidad. “Duncan parece interesado en alterar un poco la realidad”, opina Gyllenhaal. “Al mismo tiempo, sabe llegar al meollo de lo que está en el inconsciente. En ambas películas, alguien empieza totalmente perdido y tiene que tratar de orientarse en esa situación nada familiar. Intentan descubrir qué están haciendo y por qué están allí”.

Código Fuente es un excelente ejemplo de una nueva ola de narrativa de ciencia ficción, en opinión del director. “La mezcla de elementos de humor y ciencia ficción lo convierte en algo diferente y atractivo. El público no necesita verse enredado en la lógica o en la ciencia de todo el asunto. Se limita a dejarse llevar y disfrutar con la experiencia”.

Pero, para los espectadores que gustan de resolver rompecabezas, la película ofrece mucho sobre lo que pensar. “Si la mitad del público sale contenta con la historia de amor y la acción, y la otra mitad queda intrigada con el final y disfruta tratando de entenderlo todo, quedaré muy satisfecho”, asegura Jones. “Creo que hay suficiente para mantener interesado a todo el mundo”.

Según Gordon, hay otro elemento con el que el público puede disfrutar. “Lo especial de la película es que tiene acción a raudales y a la vez es un ‘thriller’ maravilloso”, asegura el productor. “Es todo lo que cabe esperar de una película, por lo que respecta a puro entretenimiento. Pero, al terminar, cuando baja el telón, por decirlo así, me gustaría que la gente, al salir del cine, hubiera disfrutado con las fuertes emociones, pero también pensara en lo valiosa que es la vida. Ya sean ocho minutos o toda una vida, es algo que se debe saborear. Todos tenemos días malos, pero la vida es espléndida y hermosa. Puede sonar un poco falso, pero creo que, cuando sales de la película, sientes un mayor aprecio por la vida, porque el personaje de Jake tiene una segunda oportunidad de vivir”.

 



El reparto de la película

Cada uno de los personajes del reducido reparto de Código Fuente desempeña un papel fundamental en el drama que se desarrolla y cada uno de los actores que los encarnaban tenía que ser capaz de ofrecer depuradas interpretaciones en circunstancias insólitas y a menudo complicadas. “Estábamos muy seguros de haber contratado al director adecuado”, afirma Gordon. “Luego, la selección del reparto es una parte increíblemente importante del proceso. Como productor, si consigues el guión adecuado, contratas al director adecuado para la película y eliges a los actores adecuados, ya tienes el 80% del trabajo hecho. Ya solo te queda dejar que cada uno haga su trabajo”.

La piedra angular del reparto es Gyllenhaal, en su papel del capitán Colter Stevens. “Jake tiene una relación muy especial con la película”, explica Philippe Rousselet. “Ha sido fantástico contar con él. Es muy apasionado, trabajador y rebosa de ideas creativas e inteligentes. No dejo de repetirle que debería dirigir una película, porque tiene mucho talento, no solo como actor. Le gusta ser creativo en el rodaje y probar cosas distintas. Fue sin duda un importante impulsor del proyecto”.

Stevens es desde luego un héroe de acción, pero las complejidades de la historia exigían más que un físico imponente, una mandíbula cuadrada y una dura mirada. “La película exigía un gran esfuerzo intelectual”, señala Gyllenhaal. “Pero, cuando llegamos al plató, tuve que olvidarme de todo ese aspecto más intelectual para poder contar la historia de un hombre perdido en el tiempo. Pasa por todo el espectro de emociones, lo que es muy divertido para un actor”.

El primer día de rodaje fue crucial para todo el reparto, en opinión de Gyllenhaal, porque lo que hicieran ese día tendrían que repetirlo, con ciertas variaciones, en las escenas que vendrían a continuación. “En cuanto pusimos en marcha la acción para el primer Código Fuente —la primera vez que se encuentra en el tren— todas las escenas posteriores tenían que coincidir con ella. Entonces yo llegaba y la cambiaba ligeramente cada vez, para intentar conseguir un resultado distinto. A veces teníamos que parar y tomarnos una hora o así para asegurarnos de que todo era correcto”.

Los realizadores tenían una larga lista de los requisitos que debía reunir la actriz que fuera a encarnar a Christina, la pareja romántica de Colter. Se convierte en la piedra de toque de Colter cada vez que regresa al tren. “Queríamos asegurarnos en la narración de que hubiera alguien con quien el personaje de Jake pudiera conectar en ese tren”, recuerda Gordon. “Eso hacía la situación personal para él. Quiere hacer algo más que limitarse a salvar a esos desconocidos. Buscábamos a alguien que fuera divertida, encantadora y descarada, alguien que pudiera calar hondo a pesar de estar poco tiempo en pantalla, porque tendría que revivir los mismos ocho minutos una y otra vez. Michelle Monaghan es una actriz maravillosamente cariñosa, muy vulnerable y encantadora. Y eso era crucial para ese papel”.

Para Monaghan, la combinación del guión, el director y la estrella era irresistible. “Me resultaba interesante el reto de repetir el mismo día una y otra vez”, señala Monaghan. “Lo fundamental era descubrir los matices. Un reto así te obliga a ser lo más creativa posible, porque estás filmando básicamente el mismo diálogo, pero intentando al mismo tiempo dotarlo de cierta frescura”.

“Duncan es una persona con una visión extraordinaria”, prosigue Monaghan, “lo que hacía que la posibilidad de trabajar con él resultara emocionante. Y, por si eso no fuera suficiente, me brindaba la ocasión de trabajar con Jake, que es un tipo estupendo y un actor maravilloso. Es probablemente uno de los actores que más me ha apoyado de entre todos con los que he trabajado”.

Una vez iniciado el rodaje, la química fue inmediata, según recuerda Jones: “Jake y ella están increíbles juntos. A Michelle no le asustaba probar distintas cosas, lo que es maravilloso, porque a Jake le interesa mucho eso y se le da muy bien. Cuando trabajaban juntos, podíamos hacer un par de tomas que se ciñeran a lo que había escrito en el guión, y luego empezábamos a jugar un poco con él, intentando improvisar un poco”.

“Jake probaba cosas con ella y ella siempre le seguía la corriente”, prosigue el director. “Produjo una especie de efecto mariposa. Jake reaccionaba al más mínimo cambio, lo que daba a Michelle la oportunidad de alterar sutilmente su interpretación para la parte siguiente. Se traían entre ellos un juego de toma y daca”.

El estilo de trabajo de Jones combina una amplia preparación previa con una actitud relajada durante el rodaje, en opinión de la actriz: “Duncan parece no tener ego alguno. Si le gusta algo, te lo dice, y si no le gusta, te hará hacerlo de otra manera. Te sientes muy cómoda sabiendo que puedes confiar en él”.

“Prepara ‘storyboards’ de todas sus escenas”, agrega Monaghan. “Los actores y el equipo siempre sabían los efectos que buscaba. Con todo y con eso, estaba abierto a la idea de permitirnos probar distintas variaciones de las escenas. En ese aspecto, es inspirador”.

Vera Farmiga llegaba al proyecto recién obtenida su candidatura de 2010 al Oscar® a la Mejor actriz de reparto por Up in the Air. Su personaje, Colleen Goodwin, es una capitana del Ejército del Aire, designada para guiar a Colter en su Código Fuente. “Es la persona que hay tras la voz, que lo ayuda a orientarse entre una realidad y otra”, explica.

Farmiga establece un cierto paralelismo entre esa forma de trabajar y ligar por Internet, otra situación en la que la gente trata de crear una relación personal sin una presencia física. “Por la propia naturaleza de existir dos realidades distintas en las que se mueven nuestros personajes, rara vez estamos en un mismo espacio”, señala. “Yo trabajaba fundamentalmente con la voz de Jake, aunque es tan amable que algunos días leía sus líneas fuera de cámara. Pero lo cierto es que mi personaje no interactúa con nadie que esté presente en la misma sala con ella”.

El poco tiempo que tuvo para trabajar con Gyllenhaal bastó para crear un lazo que siguió existiendo incluso después de que Jake dejara el plató. “Es muy sencillo trabajar con él”, asegura. “Tiene un trato muy fácil, un sentido del humor increíble y es muy comprensivo. Se toma el proceso con simpatía, humor y relajación, y una confianza que sirve de inspiración. Es un placer estar con él e inventar con él”.

Al igual que el resto de sus compañeros de reparto, Farmiga estaba familiarizada con Moon y estaba deseando trabajar con Jones. “Podía ver que era un pensador y filósofo por naturaleza con solo ver sus trabajos anteriores”, observa Farmiga. “Creo que Duncan tiene cierta experiencia distinguiendo lo que es real y lo que no lo es en su propia vida. Aporta un estilo y una voz únicos y diferentes, que exploran la psiquis de sus personajes para contar una historia. Todo es cuestión de matices. Su trabajo aporta calidez a un género que puede resultar muy técnico y centrado en la trama”.

La experiencia de los espectadores de Código Fuente resultará, en su opinión, entretenida, a la vez que los hará reflexionar. “Espero que salgan sin aliento y entusiasmados por la experiencia, y espero que se examinen a sí mismos, a sus realidades y lo valoren todo de otra manera. Las buenas películas sirven para recordarnos que debemos aprender a evaluarnos”.

El supervisor de Goodwin es el misterioso doctor Walter Rutledge, interpretado por Jeffrey Wright. Los realizadores querían a alguien para interpretar a Rutledge que pudiera mantener un delicado equilibrio, a medio camino entre el héroe y el villano, que fuera capaz de defender cualquier postura política y dejarte dudando sobre si tiene razón o no, que es lo que encontraron en Wright.

Esa paradoja llevó a serias conversaciones entre actor y director sobre quién es exactamente Rutledge, según recuerda Jones: “¿Es de los buenos? ¿Es de los malos? Tratamos de plantearlo de distintas maneras para descubrir quién es en realidad. Rutledge tiene una razón fácilmente comprensible por la que es como es. Haga lo que haga, por vil que pueda parecer, su razonamiento está en definitiva justificado. Quiere salvar tantas vidas como pueda. Es simple mala suerte para ese pobre desgraciado de Colter Stevens que le toque sufrir buena parte de las injusticias”.

A Wright le atraía la idea de lo que él califica como “un espinoso ‘thriller’ de ciencia ficción, con elementos que lo conectan a la actualidad”. El enfoque a varios niveles del guión lo mantiene emocionante y siempre un par de pasos por delante del espectador. “Tiene los típicos ingredientes de una superproducción de acción y aventuras”, señala. “Al mismo tiempo, me hizo pensar sobre la realidad actual de una manera que le añadía aún más emoción. No todas las películas necesitan tener mensaje, pero intento buscar proyectos que tengan una cierta relevancia, aunque también tengan elementos de pura evasión”.

La labor de documentación permitió a Wright basar su personaje en científicos reales y, de paso, descubrir mucho más de lo que esperaba sobre el aspecto técnico de la historia. “Internet es un instrumento de documentación increíble para un actor”, asegura. “Al ponerme a navegar, leer o ver vídeos en YouTube de ciertas personas, tuve ocasión de enterarme de los últimos avances en mecánica cuántica. Oír la pasión con la que algunos de estos científicos describen su trabajo me descubrió algunos rasgos de personalidad interesantes que intenté aprovechar”.

Wright comenta que llegó a creer que las tecnologías tratadas en la película podrían no estar tan lejos de la realidad como pudiera parecer a primera vista. “No sabemos qué está pasando por ahí. Es un viaje apasionante que hará pensar y sentir al público”. Sentir, según explica, porque en el fondo la película es un sutil homenaje a los hombres y mujeres que se ponen en peligro para salvar a otros. “Creo que hay una temática subyacente sobre el deber y el sacrificio, sobre el honor, que el público sabrá captar”.

Hacia el final del proceso de desarrollo, los realizadores decidieron incorporar un nuevo personaje, llamado Max Denoff, que representara al típico pasajero enfadado. A medida que fueron dando cuerpo al personaje, evolucionó hasta convertirse en un cómico monologuista con poco tiempo y un ego descomunal. Y encontraron para interpretarlo al cómico local canadiense Russell Peters.

El personaje de Max Denoff había adquirido mala fama tras acabar tercero en una edición del ‘reality show’ “America’s Got Talent”. “También fue detenido dos veces por conducir borracho y tiene un grave problema de actitud”, explica Peters, un incondicional del circuito de clubs de comedia. “Max se ve a sí mismo como la persona más famosa del mundo. Lo creé a partir de individuos a los que he conocido a lo largo de mis 21 años como cómico monologuista. Es el alivio cómico de la película”.

Para desgracia de Jones, algunas de las ocurrencias más divertidas de Peters durante el rodaje acabaron en el suelo de la sala de montaje. “Había que tener muy presente la calificación de la película”, explica el director. “Estaba haciendo muchas cosas divertidísimas, pero buena parte de ellas eran un poco subidas de tono. Sabía que era un gran cómico, pero lo que me preocupaba en general era más bien el aspecto interpretativo. Fue una grata sorpresa descubrir lo bueno que es en realidad”.

Max Denoff es el papel de más calibre de Peters hasta la fecha y encontrarse en un plató de rodaje de tal envergadura lo dejó un poco impresionado al principio. “Me sentía muy intimidado el primer par de días”, reconoce. “Cada vez que una de las estrellas pasaba a mi lado, pensaba: ‘Si es Jake Gyllenhaal. Oh, Dios mío. Si es Michelle Monaghan’. Los dos son actores muy centrados que saben amoldarse a las circunstancias. Quedé sumamente impresionado con ellos, A) por ser grandes actores, y B) por ser tan versátiles”.

A fin de cuentas, en su opinión, este filme es tanto una historia de amor como una película de acción. “El tipo está intentando salvar a toda la gente que va en el tren”, explica Peters. “Pero se enamora de la chica con la que monta todos los días en el tren. Lo veo y pienso: ‘¿Qué haría yo en esa situación? ¿Intentaría salvar a toda esa gente?’”.

 



El rodaje en el tren

Las imágenes llenas de inventiva y las visualizaciones imaginativas de tecnología que todavía no existe se están convirtiendo en el sello distintivo del cineasta Duncan Jones. Atribuye a sus primeros trabajos como director publicitario el mérito de pulir su capacidad de contar historias de manera efectiva valiéndose casi exclusivamente de la imagen. Esa experiencia, asegura, le ha enseñado a apreciar mejor la estética de cada plano.

Jones colaboró estrechamente con el diseñador de producción Barry Chusid para crear los distintos decorados. “Barry y yo hablamos largo y tendido sobre cómo sacarle el máximo partido a nuestros diseños”, recuerda Jones. “Necesitábamos tres entornos distintos creados ex profeso: el escenario del tren, la cápsula y el laboratorio donde se encuentran Goodwin y Rutledge”.

Chusid ha logrado hacer realidad mundos cinematográficos que van desde una granja de la época de la Guerra de Independencia norteamericana (El patriota) a un apocalíptico futuro cercano (2012) o unos bajos fondos de fantasía habitados por vampiros y quienes les dan caza (Blade). Asegura que aborda todas sus creaciones, por exóticas o extrañas que sean, desde un punto de vista práctico.

En este caso concreto, empezó con un hecho muy simple: necesitaban un tren. “Bueno, ¿y cómo es exactamente el tren?”, pregunta. “¿Es un tren moderno? ¿Un tren de época? Los trenes europeos se ven demasiado modernos, pero algunos de los trenes más antiguos que todavía hay en uso en Norteamérica se ven demasiado viejos. No queríamos que pareciera que estaba viajando al futuro ni al pasado”.

Su primera decisión fue si usar un tren ya existente o construir uno desde cero. Pero los realizadores decidieron rápidamente que tendrían que contener el entorno en un plató para mantener la continuidad de lo que tanto los pasajeros como el público podían ver por las ventanillas del tren.

La inspiración para el tren que acabaron construyendo partió de un concepto muy realista. “Se nos ocurrió la idea de que el metro de Chicago había recibido fondos TARP [programa de compra de activos tóxicos del Gobierno de EE. UU.]”, explica Chusid. “Si recibieran determinada cantidad de cientos de miles de dólares por vagón, ¿qué harían? Ese fue nuestro punto de partida. Así podríamos respetar el metro de Chicago, pero podríamos hacer nuestra propia versión del mismo”.

El vagón de tren se construyó de manera que se pudiera desmontar fácilmente, para facilitar la colocación de las cámaras y permitir un movimiento prácticamente ilimitado. “Es como una maqueta de Lego”, explica Chusid. “Se desmonta en un millón de piezas distintas, para poder filmar desde cualquier ángulo. Todas las alturas y anchuras y las proporciones se ajustaron para que se adecuaran a nuestras necesidades”.

El vagón se convirtió en uno de los escenarios principales de la película, que hizo las veces de distintas partes del tren a lo largo del rodaje. “Era algo precioso”, recuerda Jones. “Y también algo monstruoso. Aunque era mucho más lógico construir algo así de versátil, el propio decorado nos impuso su estilo. Pero nos dejamos llevar y, al final, acabó convirtiéndose en un lugar muy natural y orgánico donde trabajar”.

El tren estaba montado en lo alto de un enorme cardán, un artefacto que permitía al realizador reproducir el movimiento del tren sobre las vías. Cada vez que el tren se movía, había que ajustar cuidadosamente el exterior al ángulo desde el que se rodaba la escena.

“Todo lo que se ve fuera de las ventanillas es un fondo verde”, explica Jones. “Nuestro supervisor de efectos visuales, Louie Morin, fue a Chicago y rodó todo el metraje. Necesitábamos poder llenar los fondos verdes independientemente del ángulo en que estuviera la cámara. Tuvimos que planificar detalladamente lo que íbamos a hacer por anticipado para asegurarnos de que lo que filmábamos por las ventanillas coincidiera con el entorno del tren”.

El escenario del laboratorio donde se encuentran Goodwin y Rutledge constituye un ejemplo excelente de cómo Jones y su equipo utilizaron imágenes para contar la historia de la película. “Todos los elementos del decorado del laboratorio se idearon con la intención de que apoyaran a la narración”, señala Chusid. “Discutimos ideas entre todos para ver cómo contar visualmente la historia del programa Código Fuente dentro de ese escenario. Hay pistas por donde quiera que mires. Goodwin se pasa el tiempo sentada en el mismo sitio. Si pudieras mirar alrededor de la sala, en 360º desde el punto de vista de Goodwin, podrías ver la historia de lo que le ha estado sucediendo a Colter. A lo largo de la película, lo vamos desvelando poco a poco, a medida que se van juntando las distintas piezas del rompecabezas”.

La cápsula que permite a Colter viajar a través del tiempo y el espacio fue el decorado que más libertad creativa dio a los realizadores. “El guión no ofrece más que una mínima descripción, así que teníamos bastante manga ancha en cuanto a lo que podíamos hacer”, explica Jones. “Es un escenario extraño y es probablemente el que nos brindaba mayor oportunidad de interpretación artística”.

“Uno de mis miedos al leer el guión era cómo mantener eso interesante”, recuerda. “No puedes tener todo el tiempo a un tipo en una caja. Se nos ocurrió un espacio similar a una cabina de helicóptero. La diferencia es que cambia sutilmente a lo largo de la película para reflejar los distintos estados emocionales de Colter”.

Al final, todas las decisiones que Duncan y Chusid tomaron para la película se basaron en la realidad física y emocional de la historia de Código Fuente. “Duncan y yo no pasamos mucho tiempo hablando del aspecto de ciencia ficción de la película”, afirma Chusid. “Ambos somos tipos muy pragmáticos, así que pensamos fundamentalmente en las cuestiones prácticas”.

De ese modo, según explica Jones, lograron mantener las invenciones tecnológicas de la película en el terreno de lo posible, para permitir así que la historia humana recibiera toda la atención. “La historia trata en última instancia sobre las relaciones y sobre cómo la gente establece vínculos. En eso es en lo que quería fijar la atención. Y mientras todo avance con fluidez, mientras haya continuidad y lógica, eso será con lo que se quede el público. Lo fundamental es Colter y Christina, y Colter y Goodwin. La importancia de todo lo demás está en función de su relación con ellos”.

Copyright del texto © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Copyright de imágenes, sinopsis y Cómo se hizo © Mark Gordon Company, The, Vendome Pictures, Vendôme Production. Cortesía de Aurum Producciones. Reservados todos los derechos.


]]>
correo@thecult.es (Guzmán Urrero) Critica de cine Fri, 01 Apr 2011 18:57:58 +0000