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Tercera época - Nº 327. ISSN: 2530-7169. Lugar de edición: España. Entidad responsable. conCiencia Cultural

Pocos hombres son capaces, como Chesterton, de ensalzar la infancia como la única época verdaderamente verdadera y felizmente feliz de su vida, hasta el punto de ponerla como ejemplo de la conducta humana.

La decadencia de la profesión política es un lugar común y no merece exponerse. Sí, en cambio, las incontables teorías que pretenden explicarla. La más fuerte apunta a una decadencia de nuestra especie como tal, o sea como aristocracia primate. La decrepitud y otras lindezas suelen ser la cosecha de los siglos y los milenios. Entonces: de Pericles a Trump la cosa ha empeorado.

El asesinato de Ignacio Echeverría a manos de unos sicarios del yihadismo, ha dado lugar a una abundante literatura, no toda ella rescatable.

La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990).

Los griegos sabían reír. Lo habían aprendido de sus dioses, a quienes no les importaba reírse. Más aún: cierto tipo de risa olímpica era uno de los rasgos de su divinidad. Pero, entrecerrando un poco los labios, una consideración irónica de las cosas alcanzaba, para la sabiduría griega, cierta calidad del saber.

En estas páginas, a medias documentales y autobiográficas, examino un fenómeno que todavía carece de cierre, cual es la emigración de escritores argentinos a España, a partir de la dictadura militar de 1976–1983. Digo emigración y no exilio porque, si bien el origen fue compulsivo, no puede hablarse de exilio desde que se restauró la legalidad democrática.

El tango cantado es casi tan antiguo como el tango a secas, descontada la oscuridad que cubre buena parte de sus orígenes, como ocurre siempre en este tipo de música que pasa de la etnografía al folclore y de éste a la música profesional. Pero, a pesar de esta antigüedad, cabe aceptar que no hay un tango cantado antes del canónico “Mi noche triste” de Pascual Contursi, divulgado por Carlos Gardel, quien se lo apropia y lo transforma, añadiendo a su preparación escolástica de cantante la prosodia del habla rioplatense.

A partir de la década de 1930, cierta zona de la literatura argentina empieza a ser frecuentada por los fantasmas. No se trata de los fantasmas de la novela gótica ni de las apariciones de la ficción modernista. Tampoco, de las alucinaciones mórbidas que cruzan muchas páginas de las novelas naturalistas dedicadas a la observación del genio y la locura, el crimen y el delirio. Los fantasmas góticos asustan desde una zona intermedia de cadáver insepulto, donde la carne descompuesta se niega a ganar la quietud de la muerte.

Con cierto hartazgo, los argentinos que andamos dispersos por el mundo –eventualmente, también concentrados– recibimos la machacona pregunta: ¿Cómo es posible que un país de tantos recursos ande tan mal? ¿Cuál es su anomalía?

Moriencia, aparte de ser un título definitivo en la cuentística de Augusto Roa Bastos, es un concepto plural que permite organizar toda una zona de su obra. Aún más, habilita para trazar algunas líneas de constancia en su trabajo de narrador.

Los ríos profundos de José María Arguedas es, a la vez, una novela de iniciación y la descripción de un duelo. La primera es visible –se cuenta el paso de la niñez a la juventud a través de la adolescencia, la relación entre el educando, su padre y sus maestros–; la segunda está implícita y es de carácter ambiguo.

Octavio Paz escribió dos textos sobre Marcel Duchamp, reunidos bajo el título de Apariencia desnuda: El castillo de la pureza (1966) y Water writes always in plural (1973). Varias sugestiones octavianas emanan estas páginas: la preferencia por Duchamp, que inserta en el surrealismo una cuña dadá, que le permite seguir experimentando y huir de los rigores eclesiales que atacan al fundador de la escuela, André Breton; la producción de un espacio octaviano donde se cruzan varias disciplinas con libertad epistemológica y rigor discursivo: las religiones comparadas, la metafísica del tiempo, la historia como proceso significante, la teoría del arte, la erótica del saber y la sabiduría erótica; observar cómo la lógica del ensayista, lógica del intento y del camino más que del fin y del objeto, se transfiere al lector, deviniendo una estética de la lectura como tanteo, como tiento; comprobar cómo, pasados muchos años, estos textos, sustraídos al contagio estructuralista de aquellos días, resultan legibles fuera de contexto, cuando hoy, tantos robustos ejercicios jergales de los sesenta yacen cuidadosamente expuestos en los gabinetes de arqueología del saber.

A lo largo del tiempo y a lo ancho de la historia, los hombres vamos pasando sin posibilidad de volver a pasar. Esto hace a la belleza del instante como único, ese instante que Fausto quería detener, sin advertir que su belleza dependía de su mortalidad. Pero, a la vez, los hombres podemos sustraernos a la historia y lo inexorable del tiempo, creando esos instantes absolutos que sirven de morada a la presencia. Pasamos de largo pero también insistimos

Una secreta afinidad parece reunir, en la palabra diván, al lenguaje y al cuerpo y, en consecuencia, recomendar que los divanes se utilicen para amueblar las consultas de los psicoanalistas. Pero la familiaridad viene de lejos en el tiempo y el espacio.

Octavio Paz nunca ha escrito un texto orgánico sobre literatura hispanoamericana. Muy excepcionalmente ha dedicado un libro a un autor determinado: Sor Juana Inés de la Cruz, Xavier Villaurrutia. Ello no le ha impedido tratar la materia, como se advierte recorriendo las Obras Completas que, desde 1991, ha venido publicando el Círculo de Lectores de Barcelona: los volúmenes tercero, Fundación y disidencia. Dominio hispánico, y cuarto, Generaciones y semblanzas. Dominio mexicano.

Se suele atribuir a Michel de Montaigne la invención –en el sentido de hallazgo de lo no buscado– del ensayo. Conviene acercarle una excelente compañía: Pedro Mexía y su sabrosa Silva de varia lección. Montaigne se autodefinió de muchas y variables maneras. Una de ellas engloba las demás: ser un filósofo impremeditado y fortuito, que habla inquiriendo e ignorando.

Cortázar ha proclamado en distintas épocas su deuda con el surrealismo. En 1949 escribió en una revista porteña llamada, por paradoja, Realidad: “El vasto experimento surrealista me parece la más alta empresa del hombre contemporáneo como previsión y tentativa de un humanismo integrado.

Cabe leer en paralelo El perseguidor (1959) de Julio Cortázar y Doktor Faustus (1947) de Thomas Mann, no en busca de improbables influencias sino de sugestivos parecidos.

¿Es la música un lenguaje? Si lo es, la relación con la escritura está servida. Mejor dicho: cantada. Los especialistas ya han desbrozado el tema. La música, como el lenguaje verbal, posee sintaxis, gramática y, de aquella manera, también semántica. Si admitimos que el discurso musical, muy esquematizado, tiene un elemento horizontal o melódico y un elemento vertical o armónico, podemos adjudicar al primero una índole sintáctica y al segundo, otra gramatical.

Los historiadores tienden cada vez más a perfilar, ensanchándolo, el periodo histórico que se denomina barroco. Las primeras manifestaciones arquitectónicas se pueden fechar hacia 1520  y la transición del barroco tardío al rococó, hacia 1750.

¿Qué género tiene Paradiso? Se supone que Lezama Lima sólo alcanzó a corregir los capítulos publicados en la revista Orígenes pero no la edición mexicana que tampoco revisó Julio Cortázar –quien se ocupó de conseguirla– y que sirvió de modelo a la argentina.

Debo emplear la primera del singular para referirme a Pepe Bianco. Los recuerdos personales se mezclan  con los menos (¿o más?) personales de la lectura de sus textos, desde mis juveniles tardes en la biblioteca “Miguel Cané” de Buenos Aires, donde sus libros se confundían con los de su padre, un profesor de historia constitucional y político a rachas. Así los textos de José Bianco padre, como en alguna ocurrencia fantasmal de su hijo, se atribuían a éste y databan de años anteriores a su nacimiento. Allí pude recorrer los cuentos de su primer título, La pequeña Gyaros, que él se ocupó en borrar de su catálogo, salvo alguna pieza suelta.

Los paisajes onettianos suelen ser lugares públicos y transitorios. Lugares por los que se sigue de largo, dominios de todos, tierras de nadie, geografías ajenas a los personajes. Plazas, calles, hoteles, restaurantes, bares, pensiones, casas de citas, hospitales, la Asistencia Pública, despachos, redacciones. Las viviendas particulares suelen ser precarias o ruinosas: casillas, mansiones destartaladas, demoliciones. Sitios ocupados de manera provisoria o a punto de ser abandonados.

 “ (…) el exilado que no desea morir sufre, / pero el exilado que busca la muerte, encuentra / lo que antes no había conocido; la ausencia / del dolor en un mundo ajeno.” (“La continuación”)

Había una vez, y sigue habiéndolas, muchas islas en el mundo de la fábula. Se puede hacer un fragmentario y, si se quiere, aleatorio recorrido por ellas, hasta llegar a la de Morel. En embarcaciones provisorias que recorren lugares de la geografía y de la ocurrencia, o dando saltos sobre las aguas intermedias. Finalmente, se trata de un archipiélago.

En las literaturas hispánicas el surrealismo tiene un carácter epigónico y se da en relación a la propuesta central francesa. Por un lado se advierte una impregnación surreal en escritores que no fueron surrealistas de escuela o en obras puntuales como Trilce de César Vallejo, las Residencias de Pablo Neruda, Sobre los ángeles de Rafael Alberti, el lorquiano Poeta en Nueva York y momentos del mexicano grupo Contemporáneos (Novo, Ortiz de Montellano, Villaurrutia, etc.).

Un presupuesto surrealista permite a Carpentier construir el dualismo más constante de su obra: la oposición Europa/América. La percepción anquilosada de la realidad cotidiana, la historia convertida en la pequeña historia, es europea.

La televisión española repuso, en una preciosa copia de leve tono sepia, La dama duende, película filmada en Argentina por Luis Saslavsky en 1945. Eran tiempos en que había una rica industria del cine argentino, capaz de producciones derrochonas como ésta, en un país próspero y pacífico, en el cual, no obstante, ya rugían las fieras mesiánicas en el fondo de sus cavernas.