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Jueves, 01 Octubre 2015 23:02

La razón de la forma: David Chipperfield

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¿Cómo definir la obra de David Chipperfield? Cabe hacerlo en términos que subrayen su cualidad esencial. En mitad del ruido, el silencio. En mitad de los fuegos artificiales, un juego tenue de luz y de sombra. En mitad de las formas efímeras, las masas contundentes. En mitad de la indefinición, las líneas puras, los volúmenes claros. En definitiva, eso que podemos entender como la razón de la forma.

El Museo ICO presenta una muestra imprescindible que resume los últimos treinta años de este arquitecto, uno de esos creadores que marcan escuela, y que sin duda, permanecerán más allá de las modas porque su sentido radica en lo que de verdad importa: David Chipperfield.

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Essentials. David Chipperfield Architects. Model. The Hepworth Wakefield, West Yorkshire. Fotografía © Richard Davies. Cortesía de la Fundación ICO.

La muestra estará en la sala del Museo ICO hasta el 24 de enero de 2016. Merece la pena pasearse entre las creaciones de este hombre tranquilo. Una selección cuidada y representativa de una evolución que conduce a la depuración y la honestidad.

Quien dirige esta retrospectiva es Fulvio Irace, su comisario, profesor de Historia y Crítica Contemporánea en la Escuela de Diseño del Politécnico de Milán y que acertadamente opina que “una de las características fundamentales de la obra de David Chipperfield es la conjunción de la abstracción y la figuración, formalizada en una versión personal del clasicismo abstracto que reviste sus obras de orden y serenidad”

El catálogo de la muestra complementa a la perfección toda esa información que un entendido puede echar en falta: la documentación gráfica, los planos, el comentario crítico, el proceso… todo ello fantásticamente editado y diseñado por Arquitectura Viva.

 “Con esta nueva exposición, el Museo ICO continúa su labor de dar a conocer el trabajo de los grandes maestros de la arquitectura contemporánea, así como de acercar el arte y la cultura nacionales e internacionales a la sociedad española”, nos dice Mónica de Linos, directora de la Fundación ICO.

De Linos también agradece a la Embajada Británica y al British Council en España su importante apoyo y cooperación en el desarrollo de esta muestra, que “espera contribuya a estrechar aún más las relaciones culturales entre España y el Reino Unido”. Además, destaca la constante ayuda de Luis Fernández-Galiano en la preparación de este proyecto expositivo.

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Essentials. David Chipperfield Architects. Model. Private House Boston, Massachusetts, United States, 1993. © David Chipperfield Architects. Cortesía de la Fundación ICO.

Chipperfield explora el papel de la arquitectura en el mundo más allá de los egos, como un elemento social que interpreta el entorno y la función sin desvincularse de ello, intentando mantener firme eso que le da sentido, su razón de ser en el paisaje humano.

La muestra es absolutamente visual y “tangible” en cuanto que se centra exclusivamente en imágenes y en maquetas. Las primeras sirven de introducción y las segundas de inducción a ese paisaje de cuerpos construidos, centrado en las obras principales, elegantes, donde destacan los volúmenes y los espacios, los huecos y los vacíos de unas intenciones claras y definidas, “esenciales”.

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Essentials. David Chipperfield Architects. BBC Scotland, Glasgow, Scotland, UK. Fotografía © Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects. Cortesía de la Fundación ICO.

¿Qué cualidades cabe destacar en la arquitectura de Chipperfield? La voluntad de entendimiento entre entorno y obra, entre interior y exterior. La coherencia de la función expresada a través de un recorrido vital que simplifica con su sencillez la complejidad de unas obras pragmáticas, sin significados añadidos ni intenciones ocultas.

La escala del hombre es la que genera la creación, en una simbiosis entre tradición e innovación.

Formas depuradas que intentan hacer accesible el resultado, que no el proceso, de las ideas que representan, intentando recuperar el papel que la arquitectura ocupa en el mundo, dejando de lado aquella arquitectura que sólo se centra en sí misma, y resaltando la importancia de lo que cada edificio representa. En este plano, simplificar solo es posible desde el conocimiento profundo.

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Essentials. David Chipperfield Architects. Model. Gallery Building ‘Am Kupfergraben 10’ Berlin, Germany, 2003–2007; built. Fotografía © Richard Davies. Cortesía de la Fundación ICO

Autor de obras emblemáticas como el Veles e Vents de Valencia, o la Ciudad de la Justicia de Barcelona, renovador desde el respeto escrupuloso de símbolos culturales y nacionales como el Neues Museum en Berlín o la remodelación del Castello Sforzesco en Milán, creador de volúmenes contundentes, de la materia hecha obra, David Chipperfield vino a España siguiendo a otro maestro menos mediático, Manuel Gallego.

Siguiéndole, se construyó una casa en Corrubedo. Magnífico ejemplo de continuidad urbana entre lo antiguo y lo nuevo, sin roturas ni agresiones, sin renunciar a la presencia física del espacio ocupado.

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Essentials. David Chipperfield Architects' exhibition. Museum Folkwang, Essen, Alemania. Fotografía © Christian Richters. Cortesía de la Fundación ICO.

En una era en la que el entendimiento de la arquitectura se ve amenazado por la virtualidad de imágenes que sustituyen en el gran público las realidades construidas, en la que ese riesgo conjura contra la profesión al banalizar su entendimiento y su uso, Chipperfield, sin renunciar a la técnica, a la informática que facilita el desarrollo, reniega de su uso en los procesos creativos, donde la indefinición ha de prevalecer como duda que finalmente genera las certezas por aproximación, y no iniciar el proceso desde certezas que generan ilusiones de lo que debería ser, que obligan  a ideas muy definidas cuando aun se trabaja sobre conceptos, que anulan la mano conducida por la cabeza y esa línea que une el pensamiento y la forma.

Por ello también las maquetas y no los renders, porque la arquitectura es realidad en el espacio y no ilusiones imaginadas, es tangible, rodeable, penetrable, vivible… una filosofía admirable en un arquitecto “estrella” que trabajó con Foster o Nouvel, antes de montar su propio estudio en 1985, que tiene ahora oficina en Londres, Berlín, Milán y Shangái, que ha ganado premios como la Medalla de Oro Heinrich Tessenow en 1999, el premio RIBA Stirling en 2007, o el Premio Mies van der Rohe en 2011 y que tiene proyectos de envergadura en todo el mundo, pero que sigue defendiendo el “oficio” del arquitecto con lo que ello implica de respeto a la tradición, la historia y la cultura de esta profesión.

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Essentials. David Chipperfield Architects. Model. Il Museo Castello Sforzesco, Milan, Italia. Fotografía © Richard Davies. Cortesía de la Fundación ICO.

Notas de la exposición

Essentials. David Chipperfield Architects

Del 30 de septiembre de 2015 al 24 de enero de 2016 

La muestra es un completo recorrido por la obra de este reconocido arquitecto desde 1985 hasta el presente en la que se profundiza en sus proyectos a través de los procesos de creación, desde la concepción de la idea inicial hasta el resultado final de las obras edificadas. En ella se reúnen por primera vez en Madrid más de treinta proyectos para distintas ciudades que, además de resumir su trayectoria, nos permitirán acercarnos a su percepción del espacio y comprender así cómo Chipperfield concibe la arquitectura.

Chipperfield ha combinado el trabajo en su estudio con la docencia, como profesor de diseño en diferentes escuelas de arquitectura del Reino Unido, así como en varias universidades europeas y estadounidenses. Entre los muchos premios que ha recibido a lo largo de su carrera pueden destacarse la Medalla de Oro Heinrich Tessenow en 1999, el premio RIBA Stirling en 2007 o el Premio Mies van der Rohe en 2011, entre muchos otros.

En la primera planta encontramos una instalación de vídeo cuya realización pertenece al comisario en el que se ahonda en la obra del arquitecto a través de entrevistas e imágenes de sus proyectos en todas las fases de su producción. A continuación se muestran las distintas rehabilitaciones y ampliaciones arquitectónicas que el estudio de Chipperfield ha acometido recientemente sobre edificios históricos que se encuentran en pleno proceso de construcción. Entre ellos destacan las maquetas del afamado Neues Museum en la Isla de los Museos de Berlín –junto a un expléndido reportaje fotográfico de Cándida Höffer sobre el edificio‒, el Cementerio de San Michele en Venecia o las maquetas sobre las obras en el Castillo Sforcesco de Milán.

En la planta superior el espectador descubrirá un gran conjunto de maquetas de más de veinte proyectos arquitectónicos. En este espacio conviven los estudios previos con los modelos definitivos, que ayudan al visitante a comprender el proceso creativo del arquitecto. Son ejemplos reseñables la serie de maquetas sobre el Museo Júmex de México que culminan con dos grandes ejemplares definitivos, o las relativas a las instalaciones de la Copa de América de Vela en Valencia. La exposición se completa con un audiovisual sobre la intervención en el Neues Museum en el que Chipperfield explica en qué han consistido las remodelaciones y ampliaciones llevadas a cabo.

Copyright del artículo © Ángela Baldellou. Reservados todos los derechos.

Copyright de las notas de la exposición © Fundación ICO. Reservados todos los derechos.

Fotografía: S/T, 2014 © Chema Madoz, VEGAP, Madrid 2015. PHotoEspaña 2015

El concepto de realidad es subjetivo. Cada cual vive y tiene la suya propia. Hay infinitas realidades y entornos múltiples. Desde ese punto de vista, parece que ni siquiera la globalidad acaba con el individuo o con su experiencia individual.

Por lo menos, con aquel aún capaz de apropiarse de un pensamiento, asimilarlo, interpretarlo, discutirlo, criticarlo, degustarlo y hacerle suyo, o no.

Contar una historia también tiene parte de subjetivo, porque también cada cual la contará de una manera determinada, en función de esa realidad individual. Cambiará el tono, el enfoque, el relato de los hechos o de lo imaginado…

¿Hasta qué punto algo es, pues,  absolutamente cierto y real? ¿Hasta qué punto nuestras experiencias son propias cuando las compartimos? ¿Cuando las reedificamos a través de Internet? ¿Cuándo las globalizamos?

¿Hasta qué punto una imagen pertenece a un autor cuando el imaginario colectivo se apropia de ella? ¿Y hasta qué punto la realidad es o es imaginada?

Cada día estoy más convencida de que, realidades aparte, son los sentidos y cómo empatizamos con el entorno y con las experiencias lo que nos permite ser únicos. El que interactúe de manera plena y consciente con el entorno será más afortunado o más desgraciado…

Hay autores y artistas, desde distintas disciplinas, que son capaces de despertar en nosotros esa conciencia, esa relación con lo que nos rodea, y de contar “su” historia y hacernos partícipes y protagonistas de ella.

Nos invitan a mirar más allá del cristal y encontrar significados ocultos, jugar con la magia de imágenes que son pero no son, que parecen, pero que no parecen, que vuelan, que sueñan, que viajan, que indagan, que deslumbran, que intuyes y adivinas o que imaginas y sorprenden…

En la era en que vivimos, la inmediatez es un valor, y ésta lleva a la simplificación de los conceptos, porque se quiere a toda costa llegar, y para ello hay que facilitar una comprensión, un entendimiento, una asimilación inmediata.

Esta simplificación la entendemos básicamente en forma de imágenes. Es una simplificación “ocularcentrista”  que diría Pallasmaa, pero en la que se tiende a un progresivo vaciado de contenido.

© Chema Madoz, VEGAP, Madrid 2015. PHotoEspaña 2015

Y aunque la simplificación sólo podría o debería hacerse desde el conocimiento profundo del que ha de extraerse lo esencial, y lo esencial solo será comprendido si se conoce el origen, está sucediendo algo trágico, y es la desconexión total entre forma y contenido: el olvido de las raíces y el conocimiento superficial de las hojas, una asimilación por tanto impostada, falsa y artificial, cuasi virtual donde la excepción está, precisamente en aquellos que nos redescubren realidades imaginadas pero dormidas.

Son pocos, a pesar del alboroto mediático, porque la transgresión sólo es posible desde la norma. Sólo quien la conoce puede sugerirnos variaciones sobre el tema, y mucho me temo que pocos se toman la molestia porque la desconocen y porque, en general, el receptor es cada vez menos exigente desde su ‒también‒ falta de conocimiento.

Es éste un círculo vicioso. La simplificación desde la ignorancia como escudo para la aceptación colectiva de los que sólo necesitan una imagen para convencerse, para “convertirse”.

Pero encontramos actitudes contrarias en esos autores que buscan precisamente cargar de contenido las formas iniciales, darles un sentido añadido, un significado complementario o un valor nuevo donde nada tiene que darse por hecho, donde todo es posible si se mira con ojos de niño, si en cada mirada se descubre un secreto, si se piensa y se disfruta. Donde se dota de significado a la forma común para que deje de serlo, para que su apariencia inicial se convierta en extraordinario descubrimiento. Todo lo contrario a la simplificación superficial de la forma, la complejidad añadida al significado inicial intuido por asimilado.

Dos experiencias recientes ‒que podrían ser otras‒ son las que me permiten hoy enlazar realidades distintas unidas por esta actitud común del provocador que busca despertar sensaciones dormidas… donde lo aparentemente sencillo encierra significados perdidos. Donde hay que perderse, olvidar prejuicios y recuperar recuerdos sin veladuras. Dos experiencias decía, en dos visitas.

En ambas sería necesaria una llave a lo posible para ver más allá.

En la primera, la había. Tuvo lugar en un restaurante, y podría empezar así: "El otro día entré en un cuento”…  que en este caso era un bosque encantado donde Dani García, en su “cocinacontradición” (¿o contradicción?), ejercía de anfitrión de la magia de lo efímero del Gusto.

En la segunda experiencia, estuvo presente, en su sentido más profundo, el efecto de ver más allá. Se trataba de una exposición donde la magia no residía ni en un montaje ni en un ambiente que solo ejercía su papel de soporte, sino en las más de 120 fotografías, a cual más sorprendente, del gran Chema Madoz: imágenes atemporales, personales, universales.

Dos experiencias, ambas sensoriales, estéticas. Extraña comparación sin duda, pero ¿por qué no pertinente? Hablo de actitudes, de aptitudes ante la realidad, de autores capaces de interpretarla e involucrarnos de manera diferente en su personalidad. Objetos que son palabras que son ideas que son conceptos y que son, en cada uno de nosotros, un guiño a nuestros sentidos. Un despertar a la imaginación y al ingenio.

Mucho trabajo hay detrás de cada sugerencia y el surrealismo onírico de Madoz no está reñido con la fantasiosa propuesta de García. La cocina está elevando en manos de estos magos-chefs su listón en un arte paralelo, que no es la gastronomía tradicional, y donde entran factores como la composición, el equilibrio, el color, la estética, las texturas... Salvedades  aparte, sin duda hay casos en los que, a pesar de sus especiales características, puede hoy en día considerarse un arte, un arte que además está de moda, lo que facilita enormemente su difusión.

Ambos juegan a crear ilusiones. García te imbuye en su cuento y te conduce a través de él en un deleite en el que por necesidad uno se implica y degusta. En Madoz necesitamos concentrarnos para ir avanzando, nosotros, despacito, de una en una, con paradas y observando, abriendo los ojos, descubriendo en cada imagen su propuesta, su sugerencia, su guiño, su denuncia, su mensaje…

García propone una visita guiada. Madoz plantea un recorrido libre y su digestión es voluntaria. La una inducida, la otra intuitiva.  Se echa en falta en Madoz un montaje más sugerente, menos aséptico; lo es tanto que no permite a veces ni mirar entre tanta luz y tanto aire vacío del magnífico edificio de Palacios que alberga la sala Alcalá 31…

Al contrario, García recrea,  para que no puedas escapar de su "Once upon a time", para que no puedas escapar del sitio donde quiere exactamente que estés.

Qué importante es el ambiente en la percepción de esas realidades individuales para virtualizar una sensación aparentemente colectiva pero sin duda personal…

19 experimentos en 19 pasos, 19 veces fabuloso y sorprendente, quizás hasta excesivo, 19 ilusiones oníricas, 19 engaños visuales, 19 juegos deliciosos que nos permiten vivir la gastronomía de forma diferente, que justifican la investigación, el trabajo y la dedicación de una “alta cocina” de verdad,  una “cocina de autor” demasiado “sobada” por los medios, porque la de verdad no es tan abundante como la pintan.

La vida es sueño en la fotografía de Madoz, buscador incansable de ilusiones ópticas. Su obra es un homenaje completo a la inteligencia y un reto para la fotografía. Autor auténtico de estilo propio, personal y único. Incansable, inagotable en su estilo anti-modas. Sus imágenes desnudas, asépticas, técnicas, frías y perfectas, nos aguardan en esta magnífica retrospectiva que no será la última pero sí una más dentro de la misma coherente trayectoria que mantiene desde los ochenta ese desafío al sentido y al significado de las cosas, a los símbolos y a los signos, a la conciencia y al subconsciente. Poeta de la metáfora, escritor de la luz. Imprescindible abrir bien los ojos y detenerse, porque hay que disfrutar de este autor del ingenio que detiene el movimiento y el aire para eludir el ambiente en sus imágenes.

Nos hallamos ante un ejercicio dialéctico que va mas allá de una crítica concreta. Disciplinas diferentes, pero perfectamente comparables para despertar nuestros sentidos. Comparo aquí dos artes contrarias: una efímera, la otra permanente, una única, la otra múltiple, una en blanco y negro la otra a color, una mordible, tragable y otra solo tangible en su superficie; la una se agota en sí misma, en nuestra experiencia, aunque permanezca en nuestra memoria; la otra permanece también; además, ambas visuales y visibles.

La cena está servida y “las reglas del juego”, hoy, no están escritas. En el mundo global parece que las licencias están permitidas. Me la tomo. Un guiño al despertar de empatías, una invitación a degustar experiencias sensoriales diferentes.

© Chema Madoz, VEGAP, Madrid 2015. PHotoEspaña 2015

Nota de la exposición

Chema Madoz (Madrid, 1958) es uno de los fotógrafos más relevantes de la escena artística española y cuenta con una gran proyección internacional, como atestigua su presencia en la última edición de Les Rencontres d’Arles. Su obra ha sido galardonada con el Premio PHotoEspaña en 1998, el Premio Nacional de Fotografía en el año 2000 y el Premio de Fotografía de la Comunidad de Madrid en 2012, entre otros. La trayectoria creativa de Madoz comienza en 1983, año en que realiza su primera muestra individual en la Real Sociedad Fotográfica de Madrid. Desde 1990 desarrolla su poética de objetos, una temática constante en su trabajo hasta la actualidad.

Esta exposición se centra en recorrer la producción más reciente del artista, obras realizadas entre los años 2008 y 2014 en las que ahonda y amplía las claves que han marcado su línea de investigación fotográfica. En esta selección los visitantes podrán ver cómo sus referentes e influencias se van abriendo a la presencia de la naturaleza, la aparición de la figura animal, la inclusión del dibujo como forma de representación o la introducción del texto como un vehículo natural de la imaginación.

El comisario, Borja Casani, ha reunido para la exposición un total de 124 fotografías en blanco y negro sobre papel baritado realizadas entre 2008 y 2014 que, en su mayor parte, se presentan al público por primera vez.

Fecha: del miércoles 13 de mayo de 2015 al domingo 2 de agosto de 2015

Horario: de martes a sábado de 11 a 20:30 horas, domingos y festivos de 11 a 14 horas. Los lunes permanecerá cerrado.

Lugar de celebración: Comunidad de Madrid - Sala Alcalá 31

Alcalá, 31

28014 Madrid

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www.madrid.org

Copyright © Ángela Baldellou Plaza. Reservados todos los derechos.

Imagen superior: Nadav Kander, Fengjie III (Monumento al Progreso y la Prosperidad), municipio de Chongqing, 2007 © Nadav Kander. Cortesía de Flowers Gallery.

La arquitectura no ha dejado de estar vinculada a la fotografía. Incluso antes de su invención, en nuestra memoria ya se almacenaban las imágenes de un mundo construido, a modo de instantáneas que son los recuerdos de nuestros ojos.

Quizás por ello, con el nacimiento de la fotografía se inició una relación ininterrumpida entre ambas artes. La arquitectura, como parte indisoluble del paisaje urbano, es el escenario donde acontecen nuestras vivencias, y sin darnos cuenta, pasa a formar parte de esa instantánea cotidiana.

La fotografía de arquitectura nació con la propia historia de la técnica; las primeras imágenes de Daguerre fueron inevitablemente arquitectónicas, y reflejaban el entorno con naturalidad, como se advierte en su daguerrotipo Boulevard du Temple (1838).

Desde entonces, siempre ha sido una plasmación silenciosa de algo inerte pero presente, que sirve como escenario de una sociedad captada a través de los personajes que en ella aparecen, o que se erige como protagonista en un teatro vacío donde se interpretan los cambios sociales.

El 3 de junio se inauguró en la Fundación ICO, dentro de la sección oficial de Photo España, “Construyendo mundos. Fotografía y arquitectura en la era moderna”, una exposición de fotografía donde la arquitectura aparece como excusa, acompañamiento o justificación de la imagen. La muestra ofrece una selección de 250 obras de 18 de los mejores fotógrafos internacionales de la historia, desde Berenice Abbot a Walker Evans, pasando por Simon Norfolk, Julius Shulman, Hiroshi Sugimoto o Andreas Gursky, en un recorrido que abarca desde los años 30 hasta nuestros días.

Hélène Binet, Museo Judío de Berlín, Daniel Libeskind, Sin título 7, julio de 1997. Cortesía de Hélène Binet

Intentar captar un espacio en una imagen es captar el aire que contiene, el volumen entre muros que se escapa por sus huecos de luces y sombras o se retiene en un paramento. Es concentrar la sustancia del vacío en su contenido, captar ese volumen de atmósfera que perseguía Mr. Turner… Y cuando ese espacio contiene o es contenido por un edificio, además del volumen tenemos que capturar la escala. Una escala que sólo cobra sentido si existen referencias, donde toma protagonismo el entorno, el contexto como una relación forzosa o amistosa donde se establecen vínculos de diálogo, de rechazo o de silencio… donde toda toma parcial, al descontextualizarse de su naturaleza intrínseca y funcional, se convierte en objeto y el documento en mirada subjetiva.

Es esa mirada la que puede hacer de la fotografía arquitectónica un arte, convirtiéndose en obra per se, al margen de la estructura retratada. Precisamente de esas fotografías, que son arte y documento de realidades y testimonio de desastres, trata esta exposición. De fotografías que cobran sentido en la mirada de unos autores que las dotan de carácter.

Son los fotógrafos los que, cada uno a su manera, nos muestran esa realidad transformada a través de su mirada. Y es que, a pesar de la excepcionalidad de algunos de los trabajos de los autores seleccionados, su único nexo en común es que tienen como protagonista o telón de fondo un mundo construido. Quizás de ahí el “construyendo mundos…"

Son 18 exposiciones en una: 18 visiones del mundo a través de miradas con trasfondos arquitectónicos. Un acierto del montaje –diseñado por SODA Comunicación– es, precisamente, rehuir de un hilo conductor inexistente y generar un recorrido fragmentado en espacios diferenciados para cada autor, siguiendo, eso sí, un orden cronológico de las obras.

Casi cada uno de los 18 fotógrafos seleccionados justifica la visita y nos ofrece una visión de un mundo en evolución, desde una mirada crítica que interpreta la realidad de la modernidad a la contemporaneidad.

Luigi Ghirri, Cementerio de San Cataldo, Módena; “El azul del cielo”, 1983 © 2014 Herederos de Luigi Ghirri. Cortesía del Luigi Ghirri Estate.

El recorrido se inicia en la planta superior, en un espacio que se acomoda mejor al pequeño formato de las obras de los autores más antiguos. Encontramos así las famosísimas fotografías de Berenice Abbot, que ilustra en una preciosa serie en blanco y negro el nacimiento de los rascacielos de Nueva York en su proyecto Changing New York: unas fotos que son lógicas herederas del realismo sin adornos de Eugène Atget, de quien fue discípula cuando trabajaba en París para Man Ray, y que fue uno de los autores de mayor influencia en la fotografía de arquitectura moderna.

Atget se caracteriza por su extremado rigor y precisión. Sus imágenes de escaparates con maniquíes anticipan el surrealismo de De Chirico. Creó alguno de los inventarios arquitectónicos de mayor envergadura, formado por más de diez mil placas, con las que pretendía ofrecer un catálogo topográfico de la ciudad de París. Fue la propia Abbot quien, más tarde, teniendo ya su propio estudio de fotografía, antes de regresar a Nueva York, hizo al maestro su único retrato, en 1927. A su muerte, ese mismo año, ella adquirió su archivo, inspiración sin duda de la serie expuesta.

De la misma época, pero del todo diferente, es la obra de otro de los autores expuestos en la sala contigua, Walker Evans, el primer fotógrafo al que el Museo de Arte Moderno de Nueva York dedicó una muestra monográfica en 1938.

La serie expuesta es una muestra de un encargo de la FSA dentro de un programa que trataba de documentar la difícil situación de las comunidades rurales de los Estados Unidos durante la Depresión. Evans retrata la América rural del sur, desolada por la soledad del individuo ante sí mismo, una América anodina, la América de El guardián entre el centeno, aburrida e inquietante, donde la tensión de lo posible impregna la quietud de la desesperanza y el conformismo. Personajes grises, tristes. Retratos en primera persona de la Gran Depresión, fotografías sinceras de personajes anónimos y “sin importancia” y de edificios “cualesquiera”, que son auténticos Hopper.

Es palpable su punto de vista cuasi-documental que denota su posterior dedicación al periodismo como editor de Fortune, y a la enseñanza, como profesor de la Facultad de Arte en Yale.

Continuando el recorrido, a modo de prefiguraciones “pop”, pero de los años 50, entramos en el imaginario visual de Mad Men, donde, como en los cuadros de Roy Lichtenstein, Julius Shulman refleja, en unas estudiadísimas fotografías, esa realidad lujosa de una California de cartón piedra, con personajes publicitarios en las modernísimas casas de los Eames o de Pierre Koenig.

Magnifico “reportero” de la modernidad acomodada de Richard Neutra, de él es la célebre fotografía de la casa Kaufmann de 1947. En la sala se expone su famosa serie Case Study House, donde queda patente que sus imágenes reflejaban fielmente no sólo una nueva arquitectura residencial, sino todo un american way of life.

Rematando la planta alta, ya de regreso a un piso intermedio, encontramos, frente a la Nueva York de los años 30 de Abbot, la modernidad de la ciudad india soñada, imaginada y construida por Le Corbusier, Chandigarh. Lucien Hervé, como fotógrafo fetiche del maestro suizo (también trabajó para Lanvin y Schiaparelli, para Aalto, Neutra, Niemeyer o Jean Prouvé), retrata de manera sutil y evocadora este megaproyecto en 1955 y 1961. Escenas de alto contraste reflejan las aspiraciones de una nueva nación recientemente independiente.

Son fotografías que interpretan la arquitectura en composiciones nítidas, generando imágenes autónomas como si fueran cuadros de un constructivismo ruso acorde con el brutalismo de Le Corbusier. Ejes, diagonales, luces oblicuas y sugerentes sombras forzadas dentro de una ortogonalidad rigurosa en blanco y negro.

En la planta intermedia, un laberinto de salas nos indica la mayor diversidad de los autores expuestos, separándolos todavía más en salas, a modo de cubículos autónomos.

Reconocemos los aparcamientos y apartamentos de Ed Ruscha, que documenta una arquitectura “seriada” de un capitalismo semi-cutre, incipiente y despersonalizado de los años 60, muy en consonancia con el inventariado del Strip del tratado arquitectónico Aprendiendo de Las Vegas (1972), de Venturi, pero utilizando Los Ángeles como emblema de un capitalismo tardío, como ejemplo de ciudad extraña y extensa radicalmente confusa e inexplicable.

Los depósitos de agua retratados por el matrimonio formado por Bernd y Hilla Becher ocupan la sala adyacente, formando un políptico genial de estructuras industriales, extravagantes, inusuales, atractivas, brutalistas, expresionistas... Como si de objetos estéticos se tratara, adoptan personalidades diversas, pero sin renunciar a una forma que asimila su función y quiere “ser” entendida a la manera “kahniana”.

Los Uncommon Places de Stephen Shore son encuadrados por el propio montaje, que forma una ventana entre las salas para “jugar” con ese encuadre.

Greetings from Amarillo Tall in Texas (Saludos desde Amarillo, el orgullo de Texas), del mismo autor, es una serie concebida como 10 postales de la vida cotidiana, resultado de un experimento fallido de conquistar a una Nueva York conceptual, y que al final se vendieron en los mismos sitios desolados y quizás a esa mismas gentes retratadas en gasolineras y tiendas rusticas y de recuerdos…

Thomas Struth hace lo propio con Unconscious Places… de finales de los 70 (Lugares inconscientes, como las ciudades invisibles de Calvino), que muestra la necesidad de conciencia de los lugares que necesitan ser reconocidos como tales para determinar su identidad, precisamente mediante el retrato de lugares sin alma, de calles llenas pero vacías, densas, urbanas… En definitiva, la desolación de la masificación urbana.

La intromisión en el interior de viviendas de famosos arquitectos de Luisa Lambri es sutil y silenciosa. Son fotografías oscuras con un halo de luz que penetra por una ventana entreabierta, pero que no nos ilumina lo suficiente como para “ver”, dejando a la imaginación el contenido, la intriga del voyeur interrumpido. Es una serie autónoma en el conjunto de la muestra, que acentúa la diversidad pero también la desconexión. Aquí la arquitectura ha de intuirse, percibirse, imaginarse…pero de ninguna manera es explícita ni visible.

Enseguida vienen las borrosas imágenes de Sugimoto.De nuevo, un drástico corte estilístico y técnico, esta vez en una sala de forma indefinible, borrosa y también informe. Sugimoto inició en 1997 su serie Architecture, con la que daba forma a una exhaustiva taxonomía personal, en la que incluía algunos de los hitos de la arquitectura del siglo XX: Notre-Dame du Haut de Ronchamp, de Le Corbusier (1954) la iglesia de la luz de Tadao Ando (1989), La Marina City de Bertrand Goldberg de Chicago o el Guggenheim de Wright de Nueva York, todos ellos presentes en la sala.

Descubrimos aquí magníficas imágenes de un autor absolutamente imprescindible y personal. Sombras y brumas envuelven unas formas sugeridas que, sin embargo, son perfectamente reconocidas por nuestra memoria visual como símbolos que han trascendido mediante su imagen su propia realidad construida.

Luigi Ghirri, Cementerio de San Cataldo, Módena; el osario en invierno, 1986. © 2014 Herederos de Luigi Ghirri. Cortesía del Luigi Ghirri Estate

Es el turno de Luigi Ghirri. A Ghirri le sitúa el montaje, sin embargo, en un círculo perfecto, haciendo honor a la geometría pura, que tanta importancia tiene en la obra de Aldo Rossi, autor de la obra fotografiada por el italiano.

La forma como protagonista de valores asociados en nuestra memoria, ya que para la memoria esta concebido el cementerio de San Cataldo en Módena, protagonista de las imágenes en una interpretación irreal, que muestra un acercamiento a la poética del aire.

Llegamos a las silenciosas imágenes en blanco y negro de Hélène Binet que retrata los huecos asimétricos de la superficie rasgada del museo judío de Berlín, de Daniel Libeskind, en la que parece que Gordon Matta-Clarck hubiese actuado con sus “cuttings”, sus transformaciones de edificios mediante cortes o extracciones de fragmentos.

Las fotos de Binet son las de un edificio vacío, inacabado; ahondan en las heridas de su significado, y se emancipan de la estructura retratada, del documento, para convertirse, con identidad propia en una reinterpretación del claroscuro, de la fragmentación de las formas, de gritos ahogados en fantásticas composiciones de escenarios vacíos donde se interpreta el guión del arquitecto. Silencio y obra, luz y mirada.

Simon Norfolk, Antiguo “Palacio de la Cultura” de la era soviética, Kabul, 2001 - 02. Cortesía de Simon Norfolk

Bajamos, y Simon Norfolk, con las series Chronotopia, situada en Afganistán (cuando los talibanes cayeron ante el avance de la invasión aliada en 2001), y Burke + Norfolk, nos muestra como las heridas del pasado se revelan en la arquitectura del presente; unas heridas de guerra sin costuras, en un entorno desolado que nos muestra historias de destrucción.

A continuación, la serie Refuge, Five Cities de Bas Princen, realizada en 2009 en los barrios periféricos emergentes de Estambul, El Cairo, Ammán, Beirut y Dubai, como parte de una iniciativa que pretendía analizar las “formas voluntarias e involuntarias de exclusión y prácticas urbanas que cuestionen, subviertan y transgredan la cada vez mayor polarización social y espacial que se da hoy en Turquia y Oriente Próximo”, formada por artistas y expertos en arquitectura y urbanismo. Esta serie explora la transformación urbana, la ubicuidad de la intervención humana en el paisaje natural donde las estructuras forman parte integral de su entorno o continuación del medio en que se inscriben, medio y figuras como uno.

Sigue la serie de Iwan Baan sobre la Torre de David de Caracas, que supone una denuncia del orden dentro del caos, de la toma de poder alternativo como contrapoder vivo. El Centro Financiero Confianzas abandonado en plena construcción en los 90, tras doce años de abandono, fue colonizado espontáneamente de manera ilegal y convertido en barrio vertical. Todo un complejo formado por 5 edificios, de los que el más emblemático es una torre de 45 pisos de hormigón, acero y cristal. Más de tres mil y pico habitantes dotan de colorido y movimiento una fachada viviente con ropa tendida, ladrillos, deshechos… una ciudad sin ley, cinematográfica y fotogénica donde la realidad supera una ficción de la que, sin embargo, es protagonista real en series como Homeland, donde su laberíntica anarquía peligrosa es propicia para el vértigo.

Nadav Kander, Chongqing IV (Picnic de domingo), Distrito de Chongqing, 2006. © Nadav Kander. Cortesía de Flowers Gallery.

En otra sala adjunta, Nadav Kander muestra el impacto producido en el paisaje chino por las construcciones modernas y colosales a lo largo de su río Yangtsé, en cuya ribera habitan más de 400 millones de personas, corriente arriba desde su desembocadura en Shangai hasta su nacimiento en el Tíbet mas remoto.

Kander muestra –denuncia como testigo– la alteración de los ecosistemas y la destrucción del patrimonio para la creación de grandes infraestructuras como la presa de las Tres Gargantas, plasmación del desmedido crecimiento de una China en apogeo, en contradicción entre un modelo de producción capitalista y desigual y una sociedad reprimida por un comunismo aún asfixiante. En suma, un retrato atroz de un pueblo en un límite moral.

Guy Tillim, Edificio de viviendas, Beira, Mozambique, 2007. © Guy Tillim. Corrtesía de Stevenson, Ciudad del Cabo y Johannesburgo

Y para finalizar, de la mano de Guy Tillim, encontramos una exploración de ciudades que han experimentado cambios dramáticos. Es el reflejo de la arquitectura durante la lucha por la descolonización en Angola, el Congo y Mozambique, durante los años 60 y 70. Se trata de una serie de 57 fotografías de edificios públicos y residenciales, que evidencian su “no pertenencia” al lugar, su descontextualización, esa perdición ambiental que muestra además la usurpación de una identidad y la imposición de unas formas no asimiladas en el ambiente impuesto… Un catalogo de ruinas que encarnan la venganza de la naturaleza contra la cultura en el luminoso contexto africano.

El visitante de la muestra también encontrará las fotografías monumentales de Andreas Gursky, autor de la foto más cara de la historia, cuyo gran formato de la contemporaneidad ha conquistado mercado y público gracias al aplanamiento del mundo moderno y a la adopción de formas y composiciones clásicas en el siglo XXI. Discípulo de Bernd y Hilla Becher, Gursky es un autor con inquietudes formales y conceptuales que usa la arquitectura como objeto, encontrando dentro de la forma arquitectónica el paralelismo perfecto con la ordenación de principios y estructuras que conforman la coreografía de un diseño acorde al desmembramiento social de las redes.

Construyendo mundos presenta a la arquitectura como testigo silencioso de un mundo diverso, en los siglos XX y XXI, con la mirada puesta en Estados Unidos, India, Alemania, Francia, Gran Bretaña, Bélgica, Suiza, Japón, Corea del Norte, Italia, México, Brasil, Afganistán, Iraq, Mozambique, República Democrática del Congo, Angola, Egipto, Jordania, Emiratos Árabes Unidos, China, Venezuela...

La arquitectura como testimonio de nuestro paso por el planeta, ejemplo de lo mejor y de lo peor de la naturaleza humana. La creación y la destrucción plasmadas en imágenes, como instrumento para ofrecer otra mirada y para sugerir otras visiones de una esencia inherente a la civilización, y que si no fuera retratada pasaría muchas veces inadvertida, por asimilada, por acostumbrada, por habitual…

A veces no nos fijamos en lo que nos rodea, y esta exposición llama la atención sobre esa presencia inadvertida en nuestra sociedad, y nos recuerda lo tangible de un mundo no tan lejano y cada vez más “reedificado” a través de las experiencias virtuales y las relaciones por Internet. Un mundo menos humano sobre el que hay que detenerse a meditar.

Comisariada y organizada por Alona Pardo y Elias Redstone para el Barbican Centre de Londres, donde estuvo expuesta hasta enero, la exposición visita Madrid tras haber estado en el Swedish Centre for Architecture and Design de Estocolmo, donde permaneció abierta hasta este mismo mes de mayo. Estará en el Museo ICO (C/ Zorrilla, 3, Madrid) hasta el 6 de septiembre. Imprescindible.

Copyright © Ángela Baldellou Plaza. Reservados todos los derechos.

Viernes, 06 Febrero 2015 08:47

Guerrilla Girls 1985-2015

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Instituciones culturales, temblad porque vuelve la palabra con "f"; una palabra que desata recelos y provoca controversia incluso entre las personas que creen en las ideas feministas (igualdad de oportunidades, fin de la discriminación por género, libertad de derechos reproductivos o denuncia del comportamiento sexista). Y las Guerrilla Girls han demostrado que siguen al pie del cañón para rehabilitar el término.

Un concepto que podría sustituirse cómodamente por igualitarismo, pero que sin embargo permite dar visibilidad a la lucha específica de las mujeres y resaltar el hecho de que son ellas las primeras víctimas del yugo patriarcal presente en galerías y museos.

Tras la retrospectiva en la Alhóndiga de Bilbao el pasado año, Matadero Madrid recoge ahora todo el material producido por el colectivo en sus 30 años de existencia: publicaciones, camisetas, documentación de acciones y exposiciones, recortes de prensa, correspondencia y el documental Guerrillas in Our Midst, dirigido por Amy Harrison.

Sus pósters de fama internacional denuncian la posición subordinada de las mujeres en el mundo del arte. Y si el ámbito artístico es su campo de batalla, su cometido es desarrollar un trabajo de campo para subrayar que el arte no es ajeno a la construcción social y está teñido de una ideología dominante en la que subyacen numerosos prejuicios que desembocan, invariablemente, en la marginalización de la mujer.

Así, armadas con máscaras de gorila como símbolo del dominio masculino, tacones y medias de rejilla, y tomando los nombres de las artistas Frida Kahlo, Eva Hesse o Lee Krasner como apodos de guerra,  las Guerrilla Girls, nacidas en los ochenta de Reagan, hallaron una original fórmula a base de diseño, texto y contenido que exhibe los puntos de vista feministas con un humor descarado y divertido, visibilizando el hecho de que la mujer lleva siglos siendo tomada en cuenta únicamente como objeto de deseo.

Pero su lucha no acaba aquí. Su mensaje plagado de ironía en contra de la violencia contra la mujer, la igualdad racial, la guerra o las dictaduras policiales, pone en evidencia a todo el mercado artístico. Con un método que ellas mismas consideran a medio camino entre el terrorismo informativo y el cotilleo, denuncian la apología de la publicidad y el fetichismo del objeto artístico.

Cine, cultura popular y política son señalados con el dedo como instituciones que perpetúan la discriminación racial y de género. Sin un solo pelo en la lengua, llevan años entendiendo el arte como reflejo de una experiencia personal y social y evidenciando sin rodeos estos desequilibrios mediante verificables estadísticas tomadas del mundo del arte. Allí donde hay un museo, una exposición o una película, aparecen las gorilas para hacer recuento.

El concepto de máscara que por aquella época también utilizaba Cindy Sherman, se convirtió en su marca identificativa, recogiendo la tradición del vengador enmascarado y transformándolas en superheroínas. El disfraz les aportó el anonimato y la libertad de expresión necesarios para abordar con una gran dosis de humor la lucha colectiva. Un humor que atrapa con su razonamiento hasta al más reaccionario. Y a pesar de que hay quien piensa que ese anonimato es la primera forma de autodiscriminación, el misterio que rodea su identidad oculta logra que el foco de la atención se centre en la problemática que están abordando.

Financiadas a través de su merchandising y las contribuciones de algunas mujeres artistas, las Guerrilla siguen demostrando al mundo que ser feminista no tiene por qué coincidir con la estereotipada imagen de pesada y aburrida,  y promueven un feminismo que se reinventa a sí mismo una y otra vez; porque aún hay mucho por hacer y la humanidad sigue necesitando una bomba de ironía y estrógenos como arma de educación masiva.

Detalles de la exposición

Matadero Madrid inaugura Guerrilla Girls 1985-2015, una exposición comisariada por Xabier Arakistain que compila la práctica totalidad del trabajo realizado por el colectivo artístico feminista estadounidense Guerrilla Girls y da comienzo a una serie de eventos que en 2015 conmemoran los 30 años de la fundación del colectivo.

Compuesta por cerca de 70 posters de gran formato, dos proyecciones, carteles, libros y otros documentos, la exposición desmiente la creencia de que el campo del arte es un terreno de vanguardia social y expone su carácter conservador y su condición de bastión sexista.

Código ético de las Guerrilla Girls para museos de arte

«I. No serás Patrono de un museo y al mismo tiempo Accionista mayoritario de una de las principales casas de subastas.

II. Un Comisario no expondrá obras de ningún Artista con el que haya mantenido relaciones sexuales. Tampoco de Artistas que hayan mantenido relaciones sexuales con su Galerista, salvo que dichas relaciones se plasmen explícitamente en una etiqueta en la pared a unos 20cm de la obra expuesta.

III. No organizarás más de tres retrospectivas de ningún Artista cuyo Galerista sea hermano del Comisario Jefe.

IV. No limitarás tu Patronato a Directores Corporativos, Empresarios ricos ni parásitos sociales. Destinarás al menos el 0,001% a Artistas que representen las proporciones raciales y de género de la población de los EEUU.

V. No permitirás que las Empresas laven su imagen pública en los museos hasta que hayan eliminado sus vertederos de residuos tóxicos y limpiado sus vertidos de petróleo.

VI. Ofrecerás espléndidos funerales a las Mujeres Artistas y a los Artistas de Color a los que tengas previsto exponer una vez fallecidos.

VII. Si eres Coleccionista de arte y perteneces al Comité de Adquisiciones para Exposiciones, no utilizarás tu influencia para aumentar el valor de tu colección más de una vez al año.

VIII. Las Empresas Benefactoras cuyos ingresos procedan de productos dirigidos a mujeres y personas de color destinarán sus donaciones a museos que organicen exposiciones y adquisiciones de arte para dichos grupos.

IX. Mantendrás los salarios de los Comisarios tan bajos que deberán ser ricos de por sí o estar dispuestos a traficar con información privilegiada.

X. Admitirás ante el público que términos como genio, obra maestra, seminal, potente, duro, enérgico y poderoso tan solo se utilizan para apoyar el mito e inflar el valor de mercado de los artistas blancos varones.»

Notas de Xabier Arakistain

«Esta exposición compila la práctica totalidad del trabajo realizado por el colectivo artístico feminista estadounidense Guerilla Girls e inaugura una serie de eventos que en 2015 conmemoran los 30 años de la fundación del colectivo. (...) En la intersección entre el arte y el activismo, Guerilla Girls son una voz destacada, tanto del arte feminista (feminist art), es decir, del arte producido desde perspectivas feministas, como de la última etapa del movimiento arte feminista (Feminist Art movement), el movimiento que aglutina prácticas artísticas y desarrollos teóricos realizados por artistas, críticas e historiadoras de arte feministas entre mediados de los sesenta y mediados de los ochenta del pasado siglo. (...) Probablemente el cartel de 1989 Do women have to be naked to get into the Met. Museum? Less than 5% of the artists in contemporary art sections are women, but 85% of the nudes are female (¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el Museo Metropolitano de Nueva York?, Menos del 5 por ciento de los artistas expuestos en la secciones de arte moderno son mujeres, pero el 85 por ciento de los desnudos son femeninos) sea el más conocido de Guerilla Girls. Su rápida y amplia difusión internacional, junto al resto del trabajo del colectivo, hizo posible que, en el campo del arte, una nueva generación de feministas aprendiéramos a “contar” con él. (...) Los carteles, publicaciones y acciones de Guerrilla Girls son un reconocimiento a esta andadura, se construyen a partir de ella, e invocan el conocimiento feminista como marco conceptual necesario para su correcta interpretación. Pero, sobre todo, el trabajo de Guerrilla Girls nos recuerda que los diferentes objetivos políticos planteados por el feminismo de los sesenta y los setenta no se han alcanzado aún y nos invitan a continuar la lucha para conseguirlos. En este sentido, el cartel de 1988 Until Feminism Has Achieved Its Goals, There Is No Post–Feminism (Hasta que el feminismo no haya alcanzado sus objetivos no habrá postfeminismo), es una firme declaración de intenciones.»

Copyright del artículo © Irene Galicia del Olmo. Reservados todos los derechos.

Copyright de las notas de la exposición © Matadero Madrid, Ayuntamiento de Madrid. Reservados todos los derechos.

 

Viernes, 19 Septiembre 2014 08:31

Ulpiano Checa: La huella de las civilizaciones

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Del 17 de septiembre al 26 de octubre 2014, el Espacio Cultural MIRA, de Pozuelo de Alarcón (Madrid) abre sus puertas a la exposición Ulpiano Checa: La huella de las civilizaciones.

Ulpiano Checa (1860-1916) es uno de los artistas más importantes de finales del siglo XIX y principios del XX y una de las firmas universalmente más conocidas, prestigiosas y cotizadas de su época. Las obras de esta muestra proceden del Museo Ulpiano Checa de Colmenar de Oreja, su lugar de nacimiento, lugar donde se exhibe una buena parte de su obra con carácter permanente.

En palabras de Ángel Benito García, comisario de la Exposición, Ulpiano Checa «se formó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1880 fue socio fundador del Círculo de Bellas Artes y en 1884 obtuvo plaza de pensionado de número en la Academia de Roma, desde donde mandó a España dos de sus obras más importantes: La Ninfa Egeria dicta a Numa Pompilio las leyes de Roma (Museo del Prado) y La invasión de los bárbaros (Museo del Prado), extraordinario lienzo con el que consiguió la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Madrid en 1887 y la segunda en la Internacional de Viena de 1888.»

«Tras concluir su periodo de pensionado en Roma –añade el comisario de la muestra– Checa se instaló en París, en cuyo Salón oficial de 1890 consiguió una tercera medalla con su popularísima obra Carrera de carros romanos, que le abrió definitivamente las puertas del mercado parisino y con la que obtuvo un rotundo reconocimiento internacional. Ese mismo año contrajo matrimonio con Matilde Chayé y fijó su residencia entre París y Bagnères de Bigorre. Expuso regularmente en los Salones de París (Salón Oficial de los Campos Elíseos y Sociedad Nacional de Bellas Artes en los Campos de Marte). Envió obra a casi todas las capitales europeas, a Brasil, Argentina y a Estados Unidos, donde obtuvo una medalla de oro en la Exposición Internacional de Atlanta de 1895 con su obra La naumaquia

«Simultáneamente realizó exposiciones individuales con enorme éxito, como la realizada en 1895 en la prestigiosa sala Georges Petit de París, con la que consolidó su ya incuestionable prestigio. Viajero constante, visitó en dos ocasiones la próspera Argentina, donde fue recibido como el gran maestro de la pintura europea y donde pintó el retrato ecuestre del recién fallecido Presidente de la República, General Mitre. Viajó igualmente en varias ocasiones por el norte de África, volvió a recorrer Italia y otros países europeos, aunque su viaje más revelador lo realizó en España para ilustrar íntegramente Le Généralife: sérénades et songes (1897) de Z. Astruc, siguiendo el trayecto que, años antes, éste había marcado a Manet, y para colaborar en Les Alhambras (1908) junto al propio Astruc, Fantin-Latour y Manet, entre otros. Igualmente, Checa no perdió nunca el contacto con su pueblo natal, a donde acudía los más de los veranos para estar con los suyos.»

«En todos sus viajes se inspira, pinta y vende. Porque Ulpiano Checa tuvo la habilidad de buscar, acudir y estar en los lugares donde nacía, se desarrollaba y vendía el arte. A lo largo de su trayectoria artística recibió múltiples premios y condecoraciones: en España, recibió la Orden de Carlos III; en Francia, la Legión de Honor y en Túnez, la Orden de Nichan Iftikhar. Su obra está representada en el Museo del Prado, Thyssen-Bornemisza, Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentina) , Bellas Artes de Asturias, San Telmo de San Sebastián, y en los Museos de Angers, Colmar, Auxerre, Tolousse y Amiens de Francia, entre otros.»

«Como ha quedado dicho, Checa trabajó con igual maestría y éxito en otras artes plásticas. Hizo escultura ( Don Quijote y Sancho Panza, El indio, tan increíblemente similar a la iconografía de Frederic Remington...); ilustró libros (Le Généralife: sérénades et songes, de Astruc, Tabaré , de Zorrilla de San Martín...); realizó carteles publicitarios (como Andalucía en tiempo de los moros para la Exposición Universal de París de 1900); pinturas murales (La Gare de Lyon en París, los murales de la Iglesia de Santa María en Colmenar de Oreja); y participó en montajes teatrales como diseñador de vestuario y escenografía (L ́art du Théâtre: Quo Vadis? 1901).»

«Ulpiano Checa –concluye Ángel Benito García– trabajó todos los géneros pictóricos, desde el retrato a la pintura costumbrista, pasando por un nuevo concepto de orientalismo. Pero sobre todo fue reconocido por sus pinturas con asuntos de historia, en las que, como en toda su extensa obra, incorpora elementos academicistas, postrománticos, impresionistas, luministas, expresionistas y hasta cubistas. Menos conocidas son sus aportaciones al París de 1900 y sus trabajos art nouveau, cuyo estudio se está ahora realizando. Su pintura, cuya fama principal se produjo fuera de nuestras fronteras, plantea el problema del conocimiento y estudio del arte español de los siglos XIX y XX, realizado casi siempre desde esquemas preestablecidos y no desde la realidad de su propio desarrollo y de sus aportaciones. Gracias a la extensísima documentación de la época que hemos localizado en los últimos años, podemos hoy afirmar que Checa fue tenido y considerado como un gran maestro, querido, admirado y reconocido en todas las instancias. Virtuoso dibujante, verdadero artesano e incansable trabajador de las bellas artes, fue tragado por la historia tras su temprana muerte ocurrida en plena Primera Guerra Mundial. En su forma de entender el arte, las relaciones artísticas y en muchos de sus trabajos menos conocidos, se anticipó en muchos lustros con su pintura a la de otros pintores españoles que, como Sorolla, gozaron del apoyo oficial que Ulpiano Checa nunca buscó.»

Datos de interés para el visitante

Exposición Ulpiano Checa: La huella de las civilizaciones

Fecha: Inauguración: 17 de septiembre de 2014 a las 11:30 horas. Visitas hasta el 26 de octubre de 2014.

Horario: De lunes a sábado, de 11:00 a 14:00 horas y de 17:00 a 20:00 horas. Domingos y festivos de 11:00 a 14:00 horas.

Lugar: Espacio Cultural MIRA.

Precio: Entrada libre.

Visitas guiadas: Jueves, 25 de septiembre a las 18:00 horas Jueves, 2 de octubre a las 12:00 horas. Miércoles, 8 de octubre a las 18:00 horas. Jueves, 16 de octubre a las 12:00 horas. Miércoles, 22 de octubre a las 18:00 horas

Visitas para grupos: Concertación de cita previa mediante correo electrónico a la dirección Esta dirección de correo electrónico está siendo protegida contra los robots de spam. Necesita tener JavaScript habilitado para poder verlo.

Espacio Cultural MIRA: Camino de las Huertas, nº 42 28224 Pozuelo de Alarcón (Madrid) Tfno.: 91 762 83 00 Fax: 91 352 91 05

Copyright © 2014 Ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón. Cortesía del Patronato Municipal de Cultura. Reservados todos los derechos.

Alejandro Vergara, Jefe de Conservación de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte, del Museo del Prado, comenta la obra "Las Tres Gracias", de Pedro Pablo Rubens.

La colección de Rubens del Prado refleja la gran versatilidad temática del pintor flamenco, con pinturas de temas mitológicos, religiosos, de historia, retratos y paisajes, entre las que se incluyen algunas de las mejores obras maestras de su extensa producción como Lucha de San Jorge y el dragón (h. 1607), La Adoración de los Magos (1609), San Pablo (h. 1611), El jardín del Amor (h. 1633), Las tres Gracias (h. 1635), Ninfas y sátiros (h. 1635), Hércules y el Cancerbero (h. 1636), Danza de aldeanos (1636-1640), Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros (1638-1640) o Diana y Calisto (1638-1640), diez ejemplos de la desbordante y personalísima expresión creadora del que fue pintor favorito de Felipe IV hasta su muerte y uno de los grandes genios de la pintura de todos los tiempos.

Copyright © Museo Nacional del Prado. Reservados todos los derechos.

Con 20 años sueles tener las cosas muy claras. Al menos, yo las tenía a esa edad. Por aquel entonces, navegaba felizmente por las asignaturas de la carrera de filología clásica, donde siempre me decanté más por el griego clásico, hasta que acabé orientando mi doctorado al ámbito de los estudios helénicos.

Una de las cosas que entonces defendía con mayor vehemencia ante quien quisiera escucharme era que los mármoles del Partenón que estaban en París y Londres debían volver a Grecia.

Para mí, allí residía el ómfalos, el centro y origen de toda nuestra cultura occidental. De hecho, más de diez años después de licenciarme, con mi amor por la civilización de la Grecia antigua todavía intacto, ya no lo tengo tan claro.

Desde bien pequeña he ido (o me llevaban) a museos, y conozco los más importantes de Madrid, París, Londres, Roma, Florencia, Venecia, Berlín, Nueva York, Chicago o San Francisco, por citar las ciudades más relevantes, y de cada uno de ellos me he llevado una experiencia única, que me ha enriquecido como persona, sin duda.

Ahora bien, cuando, por ejemplo, vi en el MOMA de Nueva York Las señoritas de Avignon de Picasso, en ningún momento se me ocurrió que aquella, y otras obras de arte de origen español (y entiéndase esto en sentido muy amplio) debían devolverse a España.

Al contrario, sentía que el hecho de que hubiera obras de arte europeo preservadas en otros continentes, en museos donde personas de todo el mundo hacían cola para verlas, era una manifestación del espíritu humanista en nuestra época.

Tilemahos Efthimiadis, CC

Antes de viajar a Nueva York, ya había visitado el Museo Británico de Londres y el Louvre en París, donde había visto los frisos del Partenón. Están impecablemente conservados, y ocupan un lugar privilegiado entre las muchas otras joyas arqueológicas o artísticas de valor incalculable, de modo que no queda lugar a duda de que los mármoles del Partenón son un símbolo de uno de los pilares sobre los que se asienta nuestra civilización occidental: la cultura grecorromana.

Por tanto, desde un punto de vista rigurosamente científico, no se me ocurre ningún argumento que me convenza personalmente y como helenista de la necesidad de devolver a la Grecia contemporánea unas piezas magníficamente preservadas y que visitan millones de personas al año sin ningún problema.

¿Por qué se sigue, entonces, reclamando la devolución de esos frisos a Grecia? Si, como creo, no hay un peligro en su conservación y cumplen una importante labor en la difusión del conocimiento de la civilización griega, ¿qué razones o en qué ideas se basan quienes siguen reclamando una devolución que, si se produjera, podría suponer el inicio del desmantelamiento de los museos como centros de saber?

Señores, nos adentramos en el inestable terreno del revisionismo histórico. Cuidado con las arenas movedizas.

Dafalias, CC

Fue la actriz Melina Mercouri, por entonces ministra de Cultura en Grecia, quien emprendió esta cruzada en marzo de 1982. Con una convicción que pronto se transmitió a toda la opinión pública de su país, Mercouri solicitó que la Venus de Milo, custodiada en el Museo del Louvre de París, se expusiera de forma temporal en Atenas, y asimismo exigió el retorno definitivo a Grecia de los frisos del Partenón, esculpidos por Fidias, y como ya he mencionado, convertidos en uno de los mayores tesoros del Museo Británico de Londres.

En este punto, hay que recordar al aristócrata escocés Thomas Bruce, séptimo conde de Elgin y décimo primer conde de Kincardine (1766- 1841). Elgin ejerció como embajador de Su Graciosa Majestad en el Imperio Otomano desde 1799 hasta 1803.

Gracias a las recomendaciones de Sir William Hamilton, arqueólogo y diplomático, Elgin se interesó enormemente por las ruinas de Atenas. Antes de él, ya lo habían hecho otros dos viajeros y arqueólogos, James Stuart y Nicholas Revett, cuyos estudios habían sido patrocinados por la Sociedad de Diletantes, una fraternidad de nobles y eruditos apasionados por la antigüedad grecolatina.

Lawrence Alma-Tadema: "Phidias Showing the Frieze of the Parthenon to his Friends" (1868)

El caso es que Elgin consiguió que el Sultán firmase un edicto que legitimaba su intervención arqueológica en la Acrópolis ateniense. A partir de dicho edicto, se le autorizó a demoler edificios modernos que afectasen a las antiguas ruinas. También quedaba autorizado para extraer estatuas y otros restos con fines académicos.

El conde costeó el trabajo de un pintor napolitano, Lusieri, y de otros artistas, encargados de realizar todo tipo de apuntes, bocetos y modelos durante aquel verano de 1800. El mencionado edicto, firmado un año después, permitió a Elgin sacar de su emplazamiento original numerosas piezas del Partenón.

No fue una decisión gratuita. Los turcos habían dañado no pocas estatuas, y estaba claro que, de acuerdo con los ambiguos valores de la Inglaterra imperial, la de Elgin venía a ser una operación de salvamento arqueológico. Podemos creer que ese es un eufemismo para definir un simple saqueo –así lo creía Lord Byron– o confiar en la buena fe de los británicos. En cualquier caso, casi nadie puede negar el peligro que corrían por aquellas fechas los restos de la civilización griega: un riesgo que luego se acrecentó durante la lucha por la independencia y, ya en el siglo XX, durante la ocupación nazi.

En 1803, aquel tesoro –75 metros de friso, quince metopas y diecisiete estatuas de los pedimentos– se embarcó con destino a la metrópoli. El traslado fue todo lo accidentado que podamos imaginar. Trece años después, tras acceder un arruinado Lord Elgin a su venta, esa maravilla fue depositada de forma permanente en el Museo Británico.

Mstyslav Chernov, CC

Durante la rueda de prensa en la que reclamó su devolución, Melina Mercuri se refirió a los frisos del Partenón como un botín robado por Lord Elgin. "Este símbolo de Grecia –fueron sus palabras– debe regresar definitivamente a su país de orígen".

En 2009, durante la inauguraciόn del Nuevo Museo de la Acrόpolis, el presidente de Grecia, Karolos Papouliuas, repitió las palabras de Mercouri: "Ha llegado el momento de cerrar las heridas del Partenόn con el retorno de las esculturas que le pertenecen".

El museo, cuya creación fue impulsada por el primer ministro Costas Karamanlis y por la carismática Melina, es una estructura ultramoderna y tremendamente costosa, indicativa de aquellos años en los que el país se endeudaba sin ninguna prevención. Desde la galería dedicada a la decoración del Partenón, este museo aún reivindica todo aquello que Grecia reclama al museo londinense.

La edificación de este apabullante espacio expositivo fue, además, otro mensaje a los británicos, que hasta esa fecha habían justificado la decisión del British indicando que Grecia no podía custodiar adecuadamente ese patrimonio. Sin embargo, un año después, la crisis comenzó a mostrar sus primeros síntomas, y el caos administrativo y financiero de Grecia incorporó nuevas variables a esta polémica.

En un país asolado por el intervencionismo asfixiante, el clientelismo y la corrupción, los ejemplos difundidos por la prensa alemana y británica eran un dedo acusador poco soportable tras años de nacionalismo fomentado institucionalmente. Además, estas acusaciones iban contra una parte de la población (las familias de más de 1.400 personas fallecidas cobraban su pensión como si aún vivieran, entre otros fraudes muy extendidos a la hacienda pública) y también contra sus representantes (las estadísticas oficiales habían sido falseadas para entrar en el euro, y luego siguieron manteniendo esa ficción).

Esos reproches acabaron afectando al debate que nos ocupa. En un artículo escrito para El País en 2010, Rafael Argullol tomaba partido: "Que los asuntos vayan mal, sobre todo en Grecia, no justifica la afrenta contra este país por parte de la prensa amarilla británica y alemana. El Bild, por ejemplo, un periódico que envenena diariamente a millones de lectores, además de afirmar que los griegos son genéticamente manirrotos, ha sugerido que se pongan a la venta bienes patrimoniales helénicos, e incluso islas, para paliar el desastre de la actual crisis. (...) Con relación a los bienes patrimoniales, supongo que lo que más apreciarían los compradores alemanes es el Partenón. Pero no sería de desear que pagaran justos por pecadores y la sociedad griega, la primera en sufrir la rapacidad de sus especuladores, no debería ser privada, también, de sus tesoros artísticos. (...) Se me ocurre una idea: Gran Bretaña y Alemania podrían enjuagar esa deuda pagando el alquiler de los tesoros griegos depositados desde hace siglos en el British Museum o en el Pergamon. Tener los frisos del Partenón en casa es un lujo al alcance de pocos y los lujos, hoy, deben pagarse".

Nikolaos Balanos (1860-1942) observa los frisos del Partenón

Reaccionando frente a las exigencias europeas, casi todos los partidos políticos griegos se aferraron al viejo sentimiento nacionalista. Como se pueden imaginar, la devolución de los mármoles del Partenón es un asunto de orgullo nacional que no podía quedar fuera de ese programa.

Hasta la situación más pintoresca era útil para la reivindicación. Por ejemplo, en febrero de 2014 le preguntaron a George Clooney, en medio de la gira promocional previa al estreno de The Monuments Men, si consideraba adecuada la devolución. "Probablemente sería lo correcto", respondió la estrella. Pocos días después, el ministro de Cultura griego invitaba a Clooney a disfrutar de sus vacaciones en Grecia.

Solipsist, CC

Sé que aquí mi postura va a ser impopular, pero considero que no es buena idea desmantelar los museos europeos para satisfacer reivindicaciones como la que plantea Grecia. Los mármoles del Partenón pueden quedarse fuera de ese país, sin que ello suponga una tragedia cultural.

Al fin y al cabo, habría que devolverles esas piezas a la ciudad-estado de Atenas, pues Grecia, como nación, no existía cuando Lord Elgin llegó a esas ruinas.

En todo caso, volvamos al lado práctico. Dejémonos de sentimientos, que para mí pertenecen a otra esfera, y sopesémoslo…¿Qué lograríamos desmantelando los grandes museos del mundo? Porque si se devuelven los restos dispersos del Partenón, no veo por qué no habría que devolver antigüedades egipcias, babilónicas y romanas, por supuesto.

Imagino la situación, casi como una viñeta que podría caber en ese estado omnipotente y populista de Alan Moore de V de Vendetta: las riquezas robadas, y símbolos del glorioso y épico pasado nacional serían recibidas por el gobierno de turno de cada país en medio de una gran pompa y floritura. Casi sería como la celebración de un Triunfo romano, después de una victoria contra los bárbaros.

Piensen, por ejemplo, en el museo del Louvre, cuyas colecciones incluyen tesoros de numerosos territorios, incluido nuestro país, desprovisto de sus numerosas salas dedicadas al arte griego, egipcio y romano, sin obras de Leonardo Da Vinci (deberían volver a Italia, supongo), ni de los maestros barrocos holandeses y españoles y, por supuesto, todas las obras de Goya deberían volver al Museo del Prado. ¿Se imaginan que bonita ceremonia y desfile podría montarse en Madrid para dar la bienvenida a El pie varo o El patizambo, la fantástica obra de Ribera que alberga actualmente el Louvre?

Andrew Dunn, CC

Volvamos al principio y apliquemos el pensamiento crítico que Sócrates nos enseña en los diálogos de Platón y dudemos de todo aquello que creemos saber con total seguridad para evitar ser víctimas de nuestra propia opinión.

La realidad es que tanto el Museo Británico como el Louvre dan, en este caso en concreto, un trato más que señorial a los frisos del Partenón, aunque algunas personas critiquen la decoración. Digo esto después de leer el artículo publicado en The Guardian, en el que Jonathan Jones argumenta por qué estos frisos deberían retornar a Atenas. "El contexto lo es todo", dice Jones, decepcionado por la sala neoclásica del British donde se exhiben, y ciertamente fascinado por el Nuevo Museo de la Acrόpolis.

Pese a las discrepancias sobre el escenario en el que se exponen, el autor coincide conmigo al reconocer que las piezas custodiadas en Londres están en perfecto estado, mientras que las que permanecen en Atenas han sufrido elocuentemente el efecto de la polución y otras desgracias.

¿De verdad podemos iniciar un desmantelamiento de los centros de saber de nuestra época por discrepancias sobre decoración? ¿Tienen sentido que un país reclame derechos morales de propiedad de algo que es patrimonio de la humanidad y cuya importancia reside, precisamente, en su simbolismo para la civilización occidental en su conjunto? Y si nos ponemos a reclamar y a revisar la historia, ¿dónde ponemos los límites? No responderé a estas preguntas por ustedes. Yo ya llegué a mis propias conclusiones, y cambié de opinión.

Tal y como se gestionan en la actualidad, los museos internacionales cumplen una función social que está por encima de los intereses de cualquier nación. Promueven la divulgación científica, la democratización del saber y permiten tender puentes entre culturas en una época en la que fuera de sus paredes sigue sin existir entendimiento entre pueblos de diferentes religiones. Son la mejor manera oportunidad que tenemos de conocer la diferencia, la alteridad, y no solo respetarla, sino también admirarla y llegar a comprenderla. Por tanto, antes de considerar mi postura eurocéntrica y descartarla por ello, valoren todas las posibilidades para mejorar la convivencia mundial nos brinda la comprensión y el entendimiento de los otros (del bárbaro, como llamaban los griegos a todo aquel que no hablaba griego clásico).

Valoren la preciosa labor de conservación que han llevado a cabo con tesoros arqueológicos que podrían haberse perdido o robado, como ocurrió en Bagdad, de donde desaparecieron piezas de valor incalculable de la antigua civilización mesopotámica y que difícilmente se podrán recobrar. Y entonces, pregúntense, ¿vale la pena destruir los centros neurálgicos de saber, las bibliotecas de Alejandría de nuestra era, para satisfacer unos intereses nacionales y políticos oportunistas?

La respuesta que a mí se me ocurre es que ya se quemó una Biblioteca de Alejandría, y nos dejó ciegos y sordos frente a una parte de nuestro pasado que nunca podremos recuperar.

Quién sabe la de autores y obras literarias que cayeron para siempre en el olvido. Los grandes museos nacionales son nuestra gran oportunidad para que eso no vuelva a ocurrir y para que el diálogo, el mismo que nos legaron Sócrates y Platón, pueda extenderse más allá de los muros del Museo Británico o del Louvre.  

Copyright © Julia Alquézar Solsona. Reservados todos los derechos.

Qué paradoja, en mi última visita al Vaticano no cabía un alma. En los museos, grupos escolares adormecidos eran llevados de sala en sala por un guía que repetía mecánicamente las maravillas de las obras allí expuestas, compartiendo espacio y tiempo con otros tantos grupos de jubilados en la visita cultural obligatoria de su excursión de un día antes de ir a lanzar la moneda a la Fontana de Trevi –que es lo que realmente les interesaba hacer–, mientras que autobuses llenos de turistas de todo el mundo, en un incesante no parar, incrementaban a cada momento la multitud allí reunida.

La marea humana salía de las salas egipcias, pasaba por delante del Laocoonte, seguía por las estancias de Rafael y de los apartamentos Borgia para dirigirse, acto seguido y con paso rápido, hacia el tesoro de los museos: La Capilla Sixtina.

Los paneles publicitarios nos recuerdan que cada año visitan el lugar más de cuatro millones de personas de todo el mundo. Es la evidencia que corrobora la idea de que corremos detrás de los iconos y una vez frente a ellos participar de su excelencia inmortalizando el momento en una rápida y mala foto, con flash a pesar de todos los avisos recordándonos no hacerlo, que demuestren que hemos estado allí.

Muy pocos consiguen sentir la mística del lugar, deslumbrados por los cientos de fogonazos de las cámaras fotográficas. Al tiempo, vuelve a nuestra mente el recuerdo de aquella clase de historia del arte o del documental de la televisión en el que descubrimos la maravilla que encierra el lugar. Es este capital cultural el que nos ha empujado a no dejar de lado esta apretada capilla que observamos envueltos por un ruido ensordecedor de centro comercial de la que nadie sale satisfecho, pensando por qué nos ha tocado disfrutarla en tan malas condiciones.

Vivimos en una sociedad compleja, individualista y diversa. En un momento en que cada uno va a lo suyo y en el que todo el mundo consume lo que le interesa (o han sabido venderle). Además, teniendo en cuenta las enormes dificultades económicas por las que pasamos, la mayoría de los equipamientos culturales buscan desesperadamente la atención del público que con su presencia justifica el precio de mantenerlos abiertos y legitima su viabilidad social. Pero contentar a la clientela siempre puede incorporar ciertos peligros, porque el elevado crecimiento de las audiencias en estos lugares que custodian las maravillas de la creación humana es tan evidente como lo es la degradación que ese acceso masivo comporta.

Las soluciones a este equívoco dilema no son fáciles si todos queremos poder contemplar con tranquilidad la gran obra de arte. Sin embargo, mientras la gente no se queje y la obra no sufra el abuso al que es sometida, nadie tomará medidas impopulares que, además, reduzcan los ingresos que genera. Cualquier decisión en este sentido genera oposición pero qué duda cabe que si no queremos que el lugar acabe cayendo a trozos no va a quedar otra.

Imagen superior: La Capilla Sixtina, diciembre de 2008. Autor: Antoine Taveneaux, CC.

Copyright © Alfredo Llopico. Reservados todos los derechos.

Hay historias que dejan una profunda tristeza interior; que nos hacen ver el sinsentido de muchas cosas que ocurren. Pero hay algo que siempre puede ser de ayuda: la transparencia. La tras–apariencia, o la capacidad para ver más allá de las apariencias.

Es lo que hace el artista británico Paul Harfleet. Planta pensamientos –la flor del recuerdo– en lugares en los que se han realizado insultos homofóbicos como parte de discurso que pone en relación la psicología, la política, la práctica artística, el activismo, la jardinería de guerrilla y el arte urbano.

En inglés, "pansy" tiene dos acepciones. Por un lado se refiere al pensamiento, la pequeña flor ornamental; pero por otro es la acepción despectiva para homosexual o afeminado. Con ello busca despertar conciencias, generar discusión y "pensamiento" sobre la homofobia, un comportamiento todavía arraigado en nuestra sociedad.  El proceso de la siembra, realizado generalmente sin autorización, tiene lugar rodeado de un aire de ceremonia y, para Harfleet, el interés del proyecto surge de la realización de ese acto ritual, y de la idea de que el público lo vea.

La iniciativa surgió tras un día de verano en el que Harfleet y su pareja sufrieron varios ataques verbales y físicos de carácter homofóbico, ataques a los que él, desgraciadamente, estaba ya acostumbrado. Tras estos episodios se dio cuenta de que los lugares en los que habían sucedido se convertían en testigos de esos hechos violentos y desagradables; calles que anteriormente no representaban para él absolutamente nada, se transformaban a partir de ese momento en escenarios a los que incomodaba regresar. Rememoró entonces los adornos de flores que los allegados a las víctimas de un accidente colocan en los arcenes de las carreteras o en las aceras de las ciudades, y se le ocurrió hacer algo parecido, solo que en lugar de depositar un ramo de flores decidió plantar una flor –un pensamiento–, en el lugar con tierra más cercano al lugar donde se cometió la agresión.

Tras plantar el pensamiento, Harfleet documenta su acción con una fotografía a la que titula con una frase que hace referencia a los insultos o agresiones que las víctimas recibieron en ese lugar, algunas de las cuales han acabado con el asesinato de la víctima, como es el caso del joven Michael Causer, que murió en Liverpool a causa de una brutal paliza. El resultado, como consecuencia del contraste entre la delicadeza de las flores y la violencia de las palabras, resulta sobrecogedor.

A primera vista, sólo son pensamientos, pero cada pensamiento es distinto. Esa es la esencia, pensar de que aunque nos parecemos, somos diferentes unos de otros. Durante los últimos cinco años han sido plantados más de 10.000 pensamientos en el marco del proyecto Pansy. Pero, aunque siempre habrá quien le quite importancia a iniciativas como las de Harfleet, cuestionando su posible repercusión, también es cierto que lo importante es nuestra posición en la sociedad, los valores que representan nuestras acciones que, aunque a veces sean pequeñas, influyen enormemente en las personas que nos rodean. Y en ocasiones acaban creando una conciencia colectiva, porque ningún gesto es pequeño.

Copyright © Alfredo Llopico. Reservados todos los derechos.

Miércoles, 20 Agosto 2014 17:33

Royals or servants? - The Cult.es

Escrito por

Situada en el corazón de York, Fairfax House es una de las mejores casas georgianas inglesas del siglo XVIII, una cápsula del tiempo que revela los gustos, las modas, las costumbres y los hábitos de la buena sociedad la época.

Los Fairfax eran una familia de larga tradición católica de Yorkshire que habían permanecido leales a la "vieja fe" tras la Reforma. Y, aunque la residencia principal de la familia estaba en Gilling Castle, a 30 kilómetros al norte de York y tenía propiedades y casas de campo en todo el condado, esta residencia, creada por el vizconde de Fairfax en 1762 satisfacía las necesidades familiares de poder asistir a los acontecimientos sociales de la temporada de invierno de la ciudad. Pero también fue pensada como dote para Anne, la única superviviente de los nueve hijos que tuvo.

En ese momento, Anne había rechazado ya dos compromisos, y parece ser que su padre pensó que esta casa le ayudaría a crear una nueva vida entre las personas de su misma edad y la esperanza de que lograse un adecuado matrimonio. Sin embargo, este destino se vería truncado al permanecer Anne soltera toda su vida.

El vizconde recurrió al arquitecto más destacado de York, John Carr, para que crease el magnífico interior, que ha perdurado como testimonio de la combinación de talentos de este arquitecto y los artesanos, que ejecutaron los designios del aristócrata, ansioso por poder disipar cualquier duda respecto a su lealtad al rey, al país y a su adhesión a la fe católica.

Tras la muerte del vizconde en 1772 la casa tuvo una fortuna desigual, pasando de ser residencia privada a lugar para usos militares durante la Primera Guerra Mundial e incluso sala de baile y cine posteriormente. Pero en 1982 se inició el importante proyecto de restauración que ha permitido recobrar su apariencia original.

De todos modos, si algo destaca en la visita a esta casa, es la importancia que para sus inquilinos tenía evidenciar constantemente su estatus; el fuerte sentimiento de conciencia de clase y de prestigio social reflejado en sus comportamientos; el saberse beneficiarios y defensores de unas prerrogativas y derechos que la sociedad creaba y reconocía. Y es que Anne anuló su último compromiso de boda cuatro días antes de la fecha fijada al saber, por boca de su prometido, que durante esa semana tan solo había acudido a misa dos días y no todos como ella le recriminó. Inmediatamente, desairada, se fue a su habitación, y gracias a unas escaleras pudo acostarse en su cama, a casi metro y medio de altura.

Es inevitable preguntarse si no era peligroso caerse de allí, en cuyo caso el trágico desenlace estaba asegurado. Pues no. El riesgo era el peaje a asumir para dejar claro, incluso durmiendo, que ella, y solo ella, era la señora. El único modo para que, a pesar de estar tumbada, pudiese seguir mirando a sus sirvientes con toda la altivez que también ella, y nadie más que ella, podía permitirse. Aunque eso significase estar durmiendo allí arriba en las alturas, como si fuese la princesa del guisante.

¡Hay que ver cómo se las gastaban algunos!

Imagen superior: Fairfax House, York. Autor: Nessy–Pic, CC.

Copyright © Alfredo Llopico. Reservados todos los derechos.

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