Smetana o la ópera nacional checa

Por nacionalismo, en música, se entiende un movimiento surgido en Europa a mediados del siglo XIX como reacción al imperialismo, tanto cultural como político, ejercido por las naciones más poderosas sobre las más débiles. Las causas culturales llegaron a través del romanticismo: las políticas, por las invasiones napoleónicas y el subsiguiente desarrollo de la conciencia democrática.

Como consecuencia de esta corriente musical aparecen una serie de nombres que «inventan», por así decirlo, un nuevo tipo de obras, que recogen en su esencia el folklore, los ritmos populares, la historia, lo propio, en una palabra, de las naciones que representan.

Sin embargo, la palabra «nacionalismo», como definidora de esta situación cultural, puede dar lugar a numerosas interpretaciones.

Bástenos concretar que este fenómeno se da en un momento histórico determinado, primera mitad, aproximadamente, del siglo pasado, que busca sus fuentes en la etapa histórica anterior al Renacimiento y en los ritmos y danzas del pueblo de que se trata, y que es una reacción consciente y la mayor de las veces violenta o contrapuesta al dominio musical de las tres naciones que monopolizaban esta creación: Alemania, Italia y Francia.

Y es precisamente en las naciones centroeuropeas donde tuvo más fuerza esta realización, naciones donde las tres características señaladas se dan conjuntamente: Hungría, Checoslovaquia y Polonia.

Rusia, con Glinka y el Grupo de los Cinco, se revela contra el hacer francés, pero ella es políticamente un imperio. En España se afianza una música típicamente nacional, pero sin alcanzar sus resultados una categoría definitivamente «nacionalista». En otros casos, se producen brotes similares, pero no de nivel suficiente, como en Inglaterra. Por otra parte, es fácil encontrar «músicos nacionales» en el siglo XIX.

Es, pues, en Centroeuropa, donde el término de música nacional adquiere su pleno significado. Son pueblos con un folklore de gran riqueza, y gentes a las que las contingencias históricas han pasado de mano en mano y repartidas caprichosamente después de guerras y tratados. Y de las tres naciones que se han citado es la futura Checoslovaquia la que, a través de Bedrich Smetana (2 de marzo de 1824 – 12 de mayo de 1884), ha puesto nombre propio al nacionalismo musical.

Ference Erkel con su Bank Ban (Hungría) y Stanislaw Moniuzsko (Polonia) con Halka han apenas traspasado las fronteras de sus respectivos países, mientras que La novia vendida, de Smetana, es la ópera nacional por antonomasia y conocida umversalmente. No es casual que estos compositores eligieran para sus objetivos el medio teatral.

La ópera tiene un texto que se dirá en su idioma: cuenta, además, una historia, la de su propio pueblo. Y estamos en el siglo XIX, donde el teatro lírico representó lo que para el XX son el cine y la televisión.

Eslovaquia también tuvo en este período un músico teatral que logró cierto reconocimiento, Jan Josef Rósler (1771-1813).

Praga conoció el estreno de su ópera más popular, Elisenda, princesa de Bulgaria, en 1807. Simón Sechter (1788-1867), maestro de Schubert y Bruckner, crea para Viena en 1844 Alt Hitsch-Hatsch.

Estos compositores trabajan sobre textos alemanes o italianos y con libretistas de idénticos orígenes; lo checo y lo eslovaco no aparece por ninguna parte, a veces ni el nombre del compositor, que se «alemanizaba».

La música se compone en función de alcanzar éxito del público, y ya sabemos qué tipo de composiciones eran del gusto de éste. Por si fuera poco, el Gobierno austríaco publica un decreto en 1777 donde se obliga a utilizar en cualquier tipo de representación teatral el idioma germano. Otro decreto, éste de 1809, prohíbe los espectáculos en lengua checa. Sin embargo, con toda esta situación, tal negativa para la aparición de un espectáculo nacional, bien fuera del teatro, ópera o ballet, el 7 de diciembre de 1814 se estrena en Brno una «pieza para música» con el título de Stradidlo ve miejne (El fantasma del molino). La partitura es de Frantisek Karel Rafael. Pero han de pasar aún doce años para que se escuche la que se considera la primera ópera nacional.

El 2 de febrero de 1826, con texto checo de Josek Krajoslav Chemelensky y música de Frantisek Jan Skroup, se representa Dratenik (El calderero). Esta obra fue un éxito sin precedentes, elevó al compositor a la fama y sobrevive hasta nuestros días.

Skroup no dudó, sin embargo, en seguir trabajando con textos alemanes, que combinó con otros checos, como en la célebre La fiesta de los zapateros, en la cual se encuentra el coro ¿Dónde está mi patria?, que es hoy el himno nacional checo.

Brno conoce otra primicia, la primera ópera en lengua morava, La castellana, de Antonin Emil Titl (1809-1892).

Estamos en 1832 y diez años después, de nuevo en esta simpática ciudad, se produce otro estreno, en lengua vernácula de nuevo, La encina de Zika, de Frantisek Bedrich Kott.

Al lado de estas tímidas manifestaciones, dos autores en plena fama siguen componiendo sobre textos alemanes: Jan Bedrich Kittl (1806-1868) y Leopold Eugen Mechura (1804-1870).

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Smetana entra en escena

Friedrich se convierte en Bedrich Smetana nace en Leitomischl el 2 de de mayo de de 1824 a las diez de la mañana. Estos datos tan precisos nos los suministra el propio compositor en el diario que comienza a escribir a los dieciséis años, en alemán. Los primeros rudimentos musicales los aprende de su padre. Después estudia con Josef Proksch.

Los primeros pasos profesionales los da como pianista, llegando a dirigir una academia de enseñanza de este instrumento en Praga.
Sus primeras composiciones son, naturalmente, pequeñas piezas para piano.

Admirador entusiasta de las nuevas corrientes musicales, que presiden Liszt y Berlioz, escribe tres poemas sinfónicos, embrión de la futura Mi patria, su obra más famosa fuera del campo teatral. Se casa muy joven con Katharine Kolar, una prometedora pianista. De los cuatro hijos habidos con Kathy sólo le sobrevive Sophie, y más tarde también pierde a su esposa lo que le sume en un estado anímico preocupante.

Esto ocurre cuando ejercía la dirección musical en Góteborg (Suecia), donde se había refugiado de las autoridades austríacas que veían con malos ojos su participación en el movimiento de resurgimiento nacional de su país. De regreso de Suecia, camino de Praga, conoce a la que sería su segunda esposa, la hermana de su cuñada, Barbara Bettina Ferdinandi.

En 1861 se asienta definitivamente en Praga. Desde 1852 funcionaba en esta ciudad una Comisión para la Construcción de un Teatro Nacional Checo. Sus objetivos estaban inequívocamente expuestos en el nombre de la asociación, entidad que iba a ser sostenida primordialmente por aportaciones populares. Los choques incesantes con el autoritarismo austríaco, exacerbado por la administración del ministerio de Alexander Bach, impidieron lograr resultados tangibles durante los primeros años de funcionamiento.

Desaparecido Bach, la situación se hace más propicia hasta el punto de que el 18 de noviembre de 1862 se inaugura el Teatro Provisional para representaciones de ópera, teatro y ballet checos, que tras diversos avatares culminará en el propio y anhelado Teatro Nacional, que abrirá sus puertas definitivamente en 1881 con Libuse, de nuestro compositor.

Mientras tanto Smetana, al fijar su residencia en Praga, comienza a desarrollar una activa participación musical, intentando abrirse camino como pianista y en tal carácter hace una gira por Alemania y Holanda con un halagador éxito. Su deseo era emular a Liszt, pero carecía de las dos cualidades de su maestro: la perfección técnica y el encanto personal. En este punto, Jan Harrach, que ocupaba la presidencia de la Comisión para el Teatro Nacional, propone un concurso. El tema es escribir dos óperas en dos actos, una sobre tema histórico, y otra de asunto popular.

Es curioso que este concurso, que conduciría a Smetana por el camino que su destino le reservaba, le indicaría, asimismo, su total producción teatral, ya que toda su obra lírica puede ser clasificada de acuerdo a estas dos constantes: la popular (La novia vendida, Las dos viudas, El secreto, El Beso) y la histórica (Dalibor, Libuse), o una mezcla de ambos (El muro del diablo).

El poeta Karel Sabina convence a Smetana para que participe en el concurso, le ofrece un libreto, y consigue el galardón con su primera ópera Los Brandeburgueses en Bohemia.

En 1866 es elegido Smetana director musical del Teatro Provisional y esta función la ejerce activamente hasta 1874. Una mañana de este año, relata el músico en carta a un amigo, se despierta completamente sordo. La consecuencia más inmediata de esta desgracia es su sustitución en la dirección musical del teatro. Se cuenta que en su larga enfermedad aparecía persistentemente en su cerebro una nota musical, el la bemol agudo, experiencia que plasmó en su bellísimo cuarteto para cuerda De mi vida.

Se dedica entonces febrilmente a la composición, soportando heroicamente, como su colega Beethoven, su sordera irreversible.
A principios de 1884 es internado en el manicomio de Praga, donde fallece el 12 de de mayo de ese año. Para Smetana, el problema de crear una ópera nacional estaba primordialmente en el idioma. Es natural. Educado en la prosodia alemana, el checo le resultaba extraño. En una carta en checo se disculpa de sus posibles faltas ortográficas. (...)

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La novia vendida

El telón [de La novia vendida] se levanta sobre un pueblecito bohemio en un día de fiesta primaveral. La placidez de la tarde aparece en los oboes y en los trinos de la cuerda. Todo es regocijo, que el coro expresa en una deliciosa melodía. Hábilmente, Smetana emplea esta misma melodía en la primera frase de Marenka para explicarnos que ésta no puede sumarse a la alegría general. Y lo hace cambiándola de ritmo e interrumpiéndola.

En efecto, ese mismo día los padres de Marenka, Ludmila y Krushina, le elegirán marido, y el problema reside en que éste no es Ienik, un mocetón honrado y sano, pobre como una rata, del que ella está enamorada.

Por un largo dúo, donde ambos confirman su mutua atracción, sabemos que Ienik es hijo de un rico aldeano, del que se ha alejado al casarse éste con una mujer quien con sus intrigas ha enfrentado al padre con el hijo. Marenka le consuela en una encantadora y melancólica aria, y el pasaje termina con las voces entrelazadas de los dos jóvenes, prometiéndose eterna fidelidad.

Al retirarse Ienik, aparecen los padres de Marenka, acompañados de un singular y llamativo personaje. Se trata de Ketsal, el casamentero del lugar.

Nada más presentárnoslo la orquesta ya notamos su cercano parentesco con el Osmín del Rapto del serrallo, de Mozart.
Con un torrente abrumador de palabras y notas explica que ya tiene elegido el marido ideal para Marenka. Se trata nada menos que del hijo menor del ricachón Tobías Mija, Vasek.

El padre está más convencido que la madre, pero ésta parece también sucumbir ante la verborrea aplastante de Ketsal, que enumera las excelentes cualidades del novio.

En este pasaje, el bajo (Ketsal) se entronca con otro excelente personaje del teatro lírico alemán, el del Barbero de Bagdad de Cornelius, Abu Hassan. El terceto es interrumpido por la presencia de Marenka. Informada del proyecto, la joven asegura que existe un obstáculo importante para que el matrimonio pueda realizarse.

El oyente lo adivina antes que sus interlocutores en el escenario al oírse en la orquesta el tema del dúo de amor. Sin embargo, para que no quepan dudas, Marenka lo dice claramente: acaba de comprometerse oficialmente con Ienik. La reacción de Ketsal es de incredulidad, ya que exhibe triunfalmente el contrato ya firmado con Mija. Marenka se lo arranca rápidamente de las manos y se escapa, dejando desconcertados a los tres personajes. Krushina insinúa que todo resultaría distinto si allí hubiera estado el prometido Vasek, a lo que Ketsal replica que su timidez y modestia se lo han impedido. El libretista introduce aquí un instante de suspense y curiosidad por el ausente.

Regresan los aldeanos que bailan y cantan una preciosa polka con la cual finaliza el acto. El segundo acto se desenvuelve en el interior de la taberna. El coro entona una típica melodía bohemia en elogio a la cerveza, a la cual se une Ienik, que termina brindando por lo mejor de la vida, el amor, a pesar de hallarse apesadumbrado por el cariz que están tomando sus asuntos sentimentales. Ketsal, irónicamente, dedica él también un brindis al poder inalterable del dinero.

En esta página, el bajo debe dar el do grave, mientras el tenor alcanza el la agudo, como contraste entre lo ruin y lo ideal.

Se baila a continuación un furiant, que con la polka del final del Acto I fueron los últimos añadidos de Smetana a la partitura definitiva de 1870. Acaba la danza, el escenario se vacía. Hay un momento de tranquila ansiedad. Es la esperada aparición de Vasek, el pretendiente virtuoso y tímido. La melodía con pizzicatti nos describe la estupidez del muchacho, lo que se complica cuando abre la boca: es tartamudo. Viene decidido a enfrentarse a la difícil situación, porque teme ser el hazmerreír de todos si el compromiso no se concreta.
Marenka se encuentra con él. Comprende al punto de quién se trata el tontorrón que tiene delante. Las circunstancias la han vuelto astuta, la ingenuidad se ha quedado en el dúo de amor con Ienik.

Sabiéndose no conocida por Vasek, se le acerca. Le dice que Marenka es una aldeana coqueta y caprichosa y que, además, ama a otro hombre, lo que le pondrá en ridículo ante los demás habitantes de la aldea. Con picardía le propone que elija a otra joven, que seguramente le haría más feliz.

Vasek comprende un tanto tardíamente que esa joven, tan bella y que tan gentilmente le aconseja, pudiera ser la sustituta e intenta abrazarla. Bruscamente, Marenka huye y Vasek desaparece tras ella. Este divertido dúo sirve de total definición del gracioso personaje del tenor cómico y exige a la soprano una comicidad controlada que debe contrastar con la actuación tenida en el dúo con Ienik al principio del acto anterior. El casamentero está empecinado en lograr el casamiento que proyectó. Adivinamos que esto le supondría pingües resultados económicos.

Hay que quitarse a Ienik de encima, decide. Como el joven es desconocido en el lugar, y, encima, pobre, piensa el único medio para lograrlos es el infalible del dinero. Le ofrece, por tanto, a cambio de sus derechos a la mano de Marenka, trescientos escudos de oro. Ienik acepta, pero a cambio pide también una condición: que Marenka sólo se casará con el hijo de Mija y que éste nunca exigirá la devolución de los escudos del pacto. Ketsal parece explotar de gozo. El acuerdo se concierta. Todo esto transcurre en un extenso dúo, donde el contraste de ambos personajes está musicalmente descrito con gran veracidad.

El final del acto es, temáticamente hablando, el de la obertura, repitiendo y desarrollando su melodía por medio del coro. Ketsal toma a los aldeanos como testigos del pacto formalizado. Todos aparecen muy contentos, a pesar de que nadie comprende la ruindad de Ienik, capaz de renunciar a su amor por Marenka, aunque sea por una cantidad tan respetable de dinero.

El decorado del tercer acto nos vuelve a la placita del pueblo, el mismo ambiente del acto I. Vasek lamenta su dificultosa situación en una simpática arieta. No quiere ya casarse con la veleidosa Marenka y, por otro lado, la bella muchacha que tan milagrosamente se le apareció no la encuentra por ningún lado. El tartamudeo del muchacho parece haber sufrido una peligrosa recaída. Se escucha entonces una exótica melodía. Es una compañía ambulante de gitanos, que presentan como número fuerte la actuación de un oso que baila un paso a dos con la bella Esmeralda.

La aparición de los zíngaros ofrece a Smetana la oportunidad para introducir una danza, inspirada en una de las más bonitas melodías checas. Nos enteramos después, discretamente como viene al caso, que el actor que se disfraza de oso se ha emborrachado. Ante semejante imprevisto, se le ocurre a Esmeralda ofrecer el papel al boquiabierto Vasek.

Los encantos de la picara española le convencen rápidamente. Esmeralda le enseña cómo debe actuar de «oso» en una de las escenas más deliciosamente cómicas de toda la ópera. Vasek está fuera de sí de alegría. No es de extrañar, pues, que al aparecer sus padres acompañados de Ketsal, se envalentone. (...)

Dalibor

La ópera Dalibor, que prometía ser un gran éxito, no fue bien acogida por la crítica, que la acusó de wagneriana, lo cual, en ese momento, era el peor de los reproches. Esta opinión no fue compartida por el público, que llenó el teatro en todas las representaciones que en el año se dieron de ella. La censura de los críticos indignó al compositor que estaba muy seguro del valor de su ópera. Muerto Smetana, se intentó arreglarla, entre otras cosas, para hacerla más «nacional», sin embargo, hoy se representa tal como fue concebida por su autor.

El rey Vladislav va a juzgar a Dalibor por haber atacado la fortaleza de Ploskovic y matado a su comandante. Miada, hermana del asesinado, pide una justa sentencia. Dalibor se confiesa culpable y aclara las causas de su comportamiento. Su amigo más íntimo, Zdenek, fue muerto por sus enemigos y decapitado; su cabeza arrojada ante las murallas del castillo.

El gobernador de Ploskovic ha ayudado a los criminales. Por eso le ha matado y jura hacer lo mismo con todos los responsables, amenazando con una rebelión contra el propio rey si éste intenta oponérsele. Los jueces condenan a Dalibor a prisión perpetua. Miada se impresiona por las ardientes palabras de Dalibor y, comprendiendo los justos motivos de su lucha, implora el perdón al rey, retirando las acusaciones. El monarca se niega. Entonces Miada, con la ayuda de Jitka, protegida de Dalibor, decide liberar al héroe. Para lo cual, y disfrazada de hombre (véase la similitud con el Fidelio beethoveniano), se introduce como ayudante de Benes, el carcelero, en la prisión donde se encuentra encerrado el rebelde, logrando su amistad y confianza.

Dalibor dormido tiene un sueño donde ve a su amigo muerto tocando el violín como solía hacer en vida para consolarle. Al despertar encuentra a Miada que le ofrece precisamente un violín y con él los medios para fugarse. Nace entre ellos un repentino e irrefrenable amor, a pesar de reconocer a ella, Dalibor, la mujer que le ha conducido a su situación presente. Liberado de las cadenas, espera el héroe en la torre la llegada de sus partidarios. Entre tanto, el rey condena a muerte al prisionero al enterarse de sus proyectos de fuga.
Esto es lo que entonces viene a comunicarle el siniestro alcaide Budijov.

Dalibor acepta estoicamente su destino: puede morir porque ya ha conocido lo más maravilloso de la vida: el amor y la amistad. Al pie de la torre, los amigos de Dalibor, con Miada, esperan la señal para entrar en acción, que será dada por el violín del prisionero. Lo que escuchan en su lugar es una de marcha fúnebre. Van a ejecutar al rebelde. Miada lanza sus hombres al combate y en la refriega resulta mortalmente herida. Muere en brazos de Dalibor, confesándole su afecto. Aquel, en duelo con Budijov, se deja matar, incapaz de vivir sin Miada.

De este argumento, tan poco político en apariencia, supo Smetana sugerir, a través de su música, el mensaje de oposición al absolutismo de los dominadores. Así el canto a la libertad, al amor y a la amistad: el odio a la tiranía y la opresión, el deseo de justicia, etc., que mueven a los personajes tocaron muy directamente los anhelos del pueblo checo. (...) La música tiene un contenido esencialmente heroico con bastantes momentos líricos de mucha belleza, destacando el sueño del protagonista.

El papel de Miada necesita de una soprano dramática de gran aliento, con momentos de verdadera dificultad vocal, que sería un buen caballo de batalla para una María Callas, por ejemplo, si la hubiese incluido en su repertorio en el cénit de su esplendorosa carrera.

Las dos viudas

La cuarta ópera que estrenó Smetana fue Las dos viudas, el 27 de marzo de 1874. Cuatro años más tarde sustituye los diálogos hablados por recitativos y de esta forma es como hoy se conoce. Las dos viudas, «ópera de salón», como el autor la definió, ha sido comparada a menudo con Cosí fan tutte, de Mozart, sin demasiados motivos para ello.

La obra comienza con una obertura al estilo, pero sin la inspiración de La novia vendidaSe levanta el telón en la mansión campestre de Karolina. Karolina es una mujer libre y decidida que echa en cara a su prima Anezka el largo luto que lleva por la muerte de su marido: le aconseja contraer un nuevo enlace y la mejor forma de conseguir un buen partido es acudir a la fiesta de la cosecha, de la cual es ella reina en esta ocasión.

El guardabosques de Karolina, Mumlal, entra para quejarse de la existencia de un cazador furtivo al que no hay forma de descubrir. Se oye el estampido de un arma y Mumlal se precipita en busca del que cree es el cazador sin licencia. Sola la escena, aparece Ladislas y nos enteramos en seguida que éste, enamorado de Anezka, busca el medio de aproximársele a través de la caza furtiva. Sus deseos no han logrado éxito debido a la torpeza de Mumlal.

Ocurre lo esperado por fin, y el guardabosques presenta el culpable a la dueña de la casa. Oportunidad para escuchar un arioso de Ladislas, seguido de un trío y un cuarteto muy bien escritos. La sentencia condena al culpable a pasar una jornada encerrado en la casa.
Anezka inevitablemente comienza a interesarse por Ladislas. Karolina se percibe de la situación y quiere forzar la decisión de su prima dándole celos. La intriga se complica por las intervenciones cada vez más decisivas de Karolina. Por fin, Anezka no resiste más y le confiesa a la prima que ama a Ladislas locamente. Muy oportunamente éste escucha la confesión y todo termina en un happy end.

Con esta obrita Smetana quiso repetir el éxito de La novia vendida. Hay que reconocer, en líneas generales, que no lo consiguió. Sin embargo, sí acertó en páginas que nada tienen que envidiar a la citada, por ejemplo, la gran escena de Anezka, casi todos los momentos escritos para Mumlal (hermano gemelo de Ketsal), el dúo de Ladislas y Karolina del Acto II y en la brillantísima polka que cierra la ópera.

El beso

Más fortuna quizá tuvo nuestro compositor con su siguiente trabajo, El beso, que sube al Teatro Provisional el 7 de noviembre de 1876.
Lukas se ha quedado viudo y ve la oportunidad de casarse con la muchacha de la que desde joven está enamorado, Vendulka. Los dos poseen un carácter muy fuerte y orgulloso: ninguno de sus parientes, por esta causa, presagian una unión ni duradera ni tranquila.

En efecto, después de la petición de mano surge una seria disputa al intentar el novio besar a la novia. Hasta tres veces se enfadan y reconcilian y todo por no querer Vendulka ser abrazada. Se produce un distanciamiento entre los dos hasta que, tras algunas intervenciones de los familiares, llega el final feliz, que tiene lugar tras haber Vendulka pedido perdón públicamente por su terquedad (...)

Libuse

En Libuse, más que personajes, con sus problemas y conflictos, existen ideas y símbolos, todo ello arropado por una partitura de un valor extraordinario. La desbordante orquestación, el colorido tímbrico, el discurso heroico del canto, la magnitud de las situaciones, por citar algunas de sus características más sobresalientes, hacen de esta obra un caso único en la historia de la música lírica, sin que exista ningún modelo ni paralelismo en cualquier otra cultura. Los problemas que al autor se le presentaron para llevar a cabo el proyecto fueron inmensos.

La mayor dificultad residía en encontrar un lenguaje adecuado para la exacta atmósfera. Para ello concibe la obertura como un denso poema sinfónico, donde a través de la exposición de los dos temas principales, introduce las ideas más importantes. Comienza con una fanfarria a la que sigue el tema de Libuse (lírico, arrollador), que se agranda in crescendo para una vez expuesto en todo su esplendor se apaga paulatinamente dando entrada al tema que representa a Premysl (viril, marcial). Desaparecido éste, vuelve el de Libuse.
El significado está claro: Libuse (la patria) se une a Premysl, el príncipe que la defenderá y la conducirá a la gloria.

El desarrollo musical lo hace Smetana usando el procedimiento wagneriano del «Leit Motiv», que expone, amplía, entrechoca en un perceptible crescendo que culmina con la apoteosis de la profecía final, creando con ello un edificio sonoro de una belleza esplendorosa. (...)

El muro del diablo

El muro del diablo tiene en su totalidad un carácter ambiguo; el texto es de un sarcasmo hiriente, pero la música que lo sostiene es de una dulzura extraña. Texto y partitura parecen ir por caminos distintos. Smetana, perfectamente consciente de esta diversidad, aseguró a la Krasnohorska que su último trabajo siempre sería un enigma. Tal vez tenía in mente a Mozart y su Flauta mágica, cuando podría haber escrito su Falstaff.

Lo que sí está por encima de cualquier consideración es que El muro del diablo musicalmente representa el más alto nivel expresivo de un compositor en plena madurez. En el aspecto formal no hay novedades; la acción se desarrolla mediante arias, dúos, coros, concertantes, pero su música posee una intensidad, un calor y una homogeneidad extraordinarias.

La acción de la obra gira en torno a Vok, una especie de holandés errante en broma, a quien sus subditos quieren casar a toda costa. El diablo Rarach, disfrazado de ermitaño, llega al lugar y encuentra en él terreno propicio para ejercitar su menester de tentador, motivo que aprovecha la libretista para dar un repaso a todas las pasiones humanas, desde el egoísmo del monje Benes hasta la ambición del burgrave Michalek. Como figura positiva de todo el entramado de personajes aparece la joven Hediska, figura paralela a la santa wagneriana, que redimirá por amor al protagonista.

La obra fue recibida con bastante frialdad. El compositor no se dejó amilanar por este relativo fracaso. Y retomó un trabajo comenzado en 1874 sobre la comedia de Shakespeare Noche de Epifanía o Lo que queráis. La futura obra se llamaría Viola. El proyecto no pasó de 365 compases.

Copyright del texto © Fernando Fraga. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en The Cult con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.

Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista Scherzo.

Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como Cuadernos Hispanoamericanos, Crítica de Arte, Ópera Actual, Ritmo y Revista de Occidente. Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros Vivir la ópera (1994), La ópera (1995), Morir para la ópera (1996) y Plácido Domingo: historia de una voz (1996).

Es autor de las monografías Rossini (1998), Verdi (2000) y Simplemente divas (2014).

En colaboración con Enrique Pérez Adrián, escribió para Alianza Editorial Los mejores discos de ópera (2001) y Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD (2013).

Copyright de la fotografía © Blas Matamoro.

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