Gloria y desdicha del Mozart final

Gloria y desdicha del Mozart final Imagen superior: escena del Acto I de “La Clemenza di Tito” © Marty Sohl / Metropolitan Opera House

Mucho ha tardado La clemenza di Tito en conseguir un lugar en las temporadas y grabaciones de ópera. Podría decirse que no antes de la década iniciada en 1970, con la Nueva Edición corregida y depurada de su autor y los trabajos de ciertos directores de escena como Jean-Pierre Ponnelle quienes, contra la tópica tradición, hallaron teatralmente eficaz esta obra.

Varios prejuicios jugaban en su contra. Parte de la crítica dictaminó que, tras Così fan tutte y La flauta mágica, esta incursión en el acartonado mundo de la opera seria constituía, junto con Idomeneo, un retroceso en su evolución estética, que lo empujaba hasta partituras juveniles y primerizas como Mitridate, Ascanio in Alba, Il sogno di Scipione o Il re pastore.

Otros incidieron en un borrón en parte atribuible a la malevolencia de Wagner: que Mozart no sabía escoger sus libretos, que aceptaba cualquier encargo por dinero y que poco le importaban las palabras que llevaba a su música. El romanticismo, que idolatró Don Giovanni por su lado demoníaco y erótico, preterió gran parte de la herencia mozartiana, comprometida con la claridad clásica, el económico equilibrio estructural y la amabilidad de la galantería rococó. Hasta hubo quien consideró la obra desde lo político: una alabanza al absolutismo ilustrado, un retrato del pueblo como sumiso y servil a sus señores, un homenaje cortesano a un género caduco.

Hoy podemos desbrozar el jardín. Ciertamente, el libreto indirectamente original pertenece a Pietro Metastasio, escritor especializado en la literatura operística del siglo barroco. Lo redactó en 1734 para Antonio Caldara, músico oficial de la corte vienesa. Lo pusieron en música repetidamente: Gluck, Hasse, Wagenseil y Galuppi, entre otros. Pero Mozart lo hizo revisar –literalmente: “convertirlo en una verdadera ópera” –por Caterino Mazzolà, quien condensó el texto, divagante, monótono de armazón (mera sucesión de arias con un par de coros) y leñoso de lenguaje, añadiendo tercetos y dúos, reemplazando algunos versos de las arias y levantando el interés del primer final con la escena del incendio del Capitolio, realzada por un coro entre bambalinas. Este trabajo fue supervisado por el propio Mozart quien, luego, dotó a los personajes con líneas vocales distintivas, para acreditar sus psicologías y situaciones, sin perder los estribos de una retórica que sirve a un mundo de corte y a una moraleja edificante sobre la monarquía absoluta e ilustrada.

A las dificultades con la posteridad colaboraron las del encargo y la facturación del estreno. Fue Domenico Guardasoni, empresario de ópera activo en Varsovia y en Praga, quien propuso a Mozart la tarea, ofreciéndole la linda suma de 200 ducados, el doble de lo que habitualmente se daba en tales casos. Sucedió a principios de julio de 1791 y la representación se preveía para septiembre. Exactamente, acabó ocurriendo el día 6. Es decir que libretista y compositor tenían apenas dos meses para ultimar la comisión. Se calcula que, en lo estrictamente musical, Mozart trabajó no más de veinte días, de los cuales hay que efectuar dos descuentos: los recitativos a secco (con mero acompañamiento de clave) los hizo su discípulo Franz Sussmayer y el aria de Vitelia Non più di fiori ya estaba compuesta como pieza de concierto para su amiga, la soprano Josepha Duschek.

Tal velocidad no era infrecuente en nuestro genio. Se sabe que podía componer de memoria hasta cuando estaba jugando al billar. También, que solía gastarse los adelantos en garitos, casinos y timbas. Tal vez para ocultar estas gracias se creó la leyenda de que Mozart pasaba hambre porque sus obras eran desdeñadas, según corresponde a todo gran artista en el recetario más vulgar del romanticismo.

A ello se puede sumar otro inciso lamentoso: que el salzburgués estaba muy enfermo y su talento, en consecuencia, declinaba. Si el Requiem que cierra su catálogo es una obra decadente, enfermiza y floja, que venga Dios y lo vea.

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Imagen superior: Barbara Frittoli como Vitellia y Elina Garanca como Sesto en “La Clemenza di Tito” © Marty Sohl / Metropolitan Opera House.

Las prisas por redondear una ópera acorde con determinado fasto cortesano provenían de que, en un principio, se pensó en Antonio Salieri –otro actor legendario para el cuento lúgubre: la muerte de Amadeus– como autor de la música. Su exceso de trabajo como músico de la corte vienesa le impidió aceptarlo y entonces se echó mano de su “rival”.

Divago brevemente: con semejante “rival” cualquiera pasa a la historia. El objeto del estreno era la coronación como rey de Bohemia, en Praga, del emperador austriaco Leopoldo II, hijo de la ilustrada María Teresa y que había ejercido antes como gran duque de Toscana, o sea que estaba instruido en los gustos italianos. Amaba la opera seria y se descontaba que la figura del colega Tito, romano sabio, laborioso y estoico, le caería simpática y edificante. No fue tan feliz el evento inicial, que tuvo lugar en el Teatro Nacional de Praga.

La imperial pareja –Leopoldo y su mujer María Luisa– se hizo esperar dos horas y media y, a pesar de que los espectadores eran invitados –o sea que no pagaron sus entradas– su paciencia y su amor al príncipe estaban por los suelos cuando empezó el espectáculo. Por más decir, la preparación del mismo también estaba por los suelos, dada la cortedad del tiempo disponible para los ensayos. El resultado pareció lógicamente infeliz, a pesar del entusiasmo con que Mozart glosa su triunfo en las cartas a la familia. Tal vez lo impregnaba todavía el buen suceso de sus dos óperas anteriores, citadas al comienzo, y no podía prever que ésta sería la última de su serie. De su elenco sólo conocía al tenor Antonio Badiglioni, que hizo de protagonista y en cuya voz pensó el compositor, seguramente teniendo en cuenta que había estrenado a Don Ottavio en Don Giovanni, allí mismo, en Praga. El resto lo constituían la soprano María Marchetti como Vitelia, su colega la signora Antonini en Servilia, una tercera soprano, Carolina Perini como Annio (rol travestido que se conserva como tal), el castrado Domenico Bedini en Sesto (actualmente confiado a una mezzosoprano) y el bajo Gaetano Campi en el personaje de Publio.

Hubo más representaciones hasta fin de mes. Con certeza, mejor resueltas por el ejercicio de la repetición. Luego la obra pasó al olvido durante más de un siglo y medio, por las razones y prejuicios ya enumerados. Quizá la más gráfica opinión contemporánea fuera la de María Luisa, majestad imperial consorte, quien salió muy fastidiada del teatro definiendo la ópera lapidariamente como ina porcheria tedesca.

En fin: ni Metastasio, ni Mazzolà, ni Mozart ni sus intérpretes eran alemanes, pero la porquería siguió en pie. Desde luego, nadie comparte hoy el dicterio imperioso de la emperatriz.

El melodismo fluyente y facundo (asimismo fecundo, si se prefiere), la orquestación certera y elegantemente colorida, el trámite convenido y veloz de la acción, se apuntan en el haber de esta obra cuya anécdota y cuyos incidentes son tópicos y no pretenden aparentar otra cosa. ¿Fue un retroceso en la carrera de Mozart? Su calidad, comparable a otro título comparable –valga la redundancia– que data de una década anterior, Idomeneo re di Creta ¿empalidece ante su hermana? Me contesto que no.

Por otra parte, la opera seria de tema mitológico o supuestamente histórico, en cualquier caso, de inspiración clásica grecorromana, siguió existiendo tras la muerte de Mozart y de Gluck. Parte de la obra de Rossini, Mercadante, Cherubini y otros, transita su huella. Es cierto que se transforma, en su momento, como grand opéra a la francesa, con mucho aparato de trucos y componentes y componendas de gran espectáculo, pero nunca desprendiéndose de los personajes ejemplares del pretendido pasado histórico. Al decir histórico digo memorable, vida rescatada del olvido por contados personajes paradigmáticos. Pero esa es, redundo, otra historia.

La ópera aparatosa del romanticismo ya pasa de las recatadas y excluyentes salas cortesanas, las primorosas bomboneras de la aristocracia, para instalarse en los grandes teatros del siglo XIX, frecuentados por la burguesía y hasta por las clases modestas del ”gallinero” paradisiaco. En éstos, Mozart apenas si aparecía con Don Giovanni y La flauta mágica y, a juzgar por las crónicas, sometido a unas mezcolanzas, cirugías y libertades de estilo y adornos de divos y divas, que hoy nos llevarían al genocidio, a morir de risa y en masa.

¿Es el arte de Mozart, en este espacio operístico “serio”, altivo, distante y desprovisto de sentimiento? Rotundamente, no. Lo que pasa es que el romanticismo confundió sentimiento con sentimentalidad, lo cual es legítimo, tan legítimo como la opción mozartiana, que consiste en “confundir” sentimiento con sensibilidad.

En rigor, la vida afectiva de cada cual permanece en su interior. Qué sentía Mozart al componer, nunca nadie lo supo ni lo sabrá, como no fuera el propio Mozart. Lo que él, como cualquier artista válido, pone en su obra, son unos signos que conmueven o no el afecto de sus receptores. Hay lenguajes que, en cierta época, consiguen emocionar a la mayoría de aquéllos y, en otra época, los dejan indiferentes. Es, nada más, una cuestión de retórica, del arte de convencer. Nada más y nada menos.

Algo similar podría decirse de las figuras heroicas que propone esta familia operística. Tito es un monarca ejemplar en términos de filantropía, compasión y racionalidad ilustradas. Rechaza los tesoros de sus botines guerreros y los dedica a los pobres; se desprende de una y otra novia para que se las lleven sus respectivos enamorados, de los cuales ellas también lo están; perdona a su amigo Sesto, que organizó el incendio del Capitolio –era un terrorista, sin más– porque lo obnubiló una pasión amorosa, debidamente confesada por la inspiradora del delito, Vitelia. Pero, con todo y eso, Tito no se instala serenamente en su generosidad. Todo lo contrario, se aísla en la cima imperial del poder. Se queda solo y es desdichado, tanto como glorioso y aclamado por la multitud, por una lejana masa de desconocidos. Sus amigos lo traicionan, las mujeres lo abandonan, él tiene poderes absolutos pero a quien primero los somete es a él mismo. Es todopoderoso, cuanto puede serlo un mortal, pero su señorío es una desolada servidumbre.

Todas estas contradicciones, si se quiere shakespearianas, del personaje monárquico absoluto e iluminista, están en este Mozart, y su elegancia expresiva no disipa del todo la pesadumbre de su héroe. Al final centra la escena, entre dos parejas suponemos que felices y el pueblo que aclama, aprueba, celebra y observa con orgullosa devoción a su monarca. Repito: está en el centro y se ha quedado solo. La cumbre no tiene semejantes.

La historia, dirá Hegel pocos años más tarde, no es el suelo de la dicha. Es posible que, según dije al principio, parte de la sombra que cubrió a este tipo de obras durante décadas, se deba a un cambio de mentalidades y sensibilidades políticas y sociales.

El siglo XIX fue más republicano que sus antecesores. Los perfiles de reyes ejemplares que no estaban sometidos a leyes constitucionales, empezaron a ser mal vistos. Se los consideraba tiránicos o despóticos y no los salvaba su buen corazón. Ciertamente, se los reemplazó por caudillos de modelo bonapartista, pero esto poco tiene que ver con la historia de la ópera, como no fueran las lágrimas de Napoleón escuchando a Paisiello.

Vocalmente, Mozart sirve a Tito a partir de una tesitura familiar a su obra operística: el tenor lírico noble, en este caso con cierta capacidad compositiva inclinada a la gravedad, un centro sólido pero, a la vez con capacidad para los grandes saltos y algunos ejercicios de coloratura. En el extremo agudo no hay exigencias notables. Como registro y desenvoltura puede compararse con Don Ottavio y no casualmente el mismo cantante estrenó ambos papeles, según queda dicho.

Caracterialmente, Tito es hermano de Idomeneo y representa al monarca ecuánime, racional y templado que en El rapto en el serrallo se llama Pachá y desempeña un actor. Más poderoso y mucho menos autoritario que Sarastro en La flauta mágica (esta vez, cedido a la voz de bajo profundo), es igualmente adoctrinador, ejemplificador y busca la aprobación del pueblo, aunque sin el misticismo humanitario y las amenazas sacerdotales de aquél. A Tito otorga el compositor tres arias (Del più sublime soglio, Ah se fosse intorno al trono y Se all’impero), algún recitativo de importancia para la trama escénica y numerosas intervenciones en conjuntos de solistas o con el coro.

Los dos finales son cuantiosos de sonoridad y exceden, con mucho, lo esquemático del libreto metastasiano, viéndose en ambos la mano de Mazzolà guiada por la sugestión y la experiencia de su compañero Mozart.

Interesantes son también los momentos actorales en que Tito debe sostenerse por medio de una majestuosa presencia, sin decir ni cantar, acompañado por marchas de índole imperial y marcial. Sin duda, el personaje que más interesó a Mozart y al que dedicó los más brillantes pasajes y las tensiones dramáticas más fuertes, es Vitelia. De alguna forma, es la que desencadena el conflicto porque incita a Sesto a conjurarse y traicionar a su amigo el emperador Tito. Su tesitura vocal es exigente: amplia extensión de registros, desde un grave contraltado hasta el extremo agudo de la soprano, exige un sostenido lirismo capaz de agilidades pero es, por la índole del personaje, un ser dramático, así que todas las facultades de una soprano están en juego, a partir de su endiablada tesitura, con saltos de vértigo y un dominio absoluto de los pasajes que evite cualquier trastorno en el color de la voz, lo cual rompería la línea de canto exigible a un intérprete mozartiano.

Tanto en algunas de sus óperas como en ciertas arias de concierto, Mozart fue terriblemente exigente con la extensión vocal de sus sopranos. Piénsese en delicadas criaturas como Constanza (El rapto en el serrallo) y Fiordiligi (Così fan tutte) o frenéticas de patetismo, como Electra (en Idomeneo). En este aspecto, Mozart preanuncia la evolución de la vocalidad sopranil en, al menos, dos sentidos.

La soprano lírico-dramática con capacidad de coloratura será aquerenciada por Rossini y los belcantistas románticos, llegando hasta el joven Verdi. Vitelia, si no siempre la madre, a veces será la abuela de personajes como Armida, Norma o Abigail. En otra dirección, la ópera alemana también se valdrá de personajes líricos que pretenden cierto arresto dramático por la creciente densidad de las orquestas operísticas y la mayor amplitud de las salas. Pienso en la Rezia de Weber (en Oberón) y en algunas heroínas del primer Wagner, Elsa y Elisabeth.

Vitelia es uno de esos papeles de “pega o revienta”, que pueden enaltecer o humillar a la soprano, sin términos medios. Ahí están sus dos arias (Infelice quale orrore y Non più di fiori) y dos estremecidos y muy comprometidos recitativos acompañados (Deh se piacer mi vuoi, Chi ciecamente crede). En la segunda de las arias citadas se advierte su extracción (aria de concierto), con sus dos partes canónicas, un andante y un remoquete más rápido y de mayor contraste de alturas, con sus espinosos saltos o sbalzi.

El aria de concierto como momento de reflexión solista es frecuente en Mozart y aparece aquí repetidamente empleada en otros personajes. En diversos aspectos, las decisiones vocales de Mozart sirven de transición y también de anticipación a las tesituras más modernas que conocemos y que se fraguan a lo largo del siglo XIX. He anotado alguna y sigo en la misma línea. Una de ellas es la mezzosoprano que, como tal, no aparece en la nomenclatura del siglo XVIII pero sí está delineada en la llamada “soprano segunda” (secondo soprano). Mozart ha resuelto con ella a ciertos personajes anteriores a éstos: Cherubino en Las bodas de Fígaro, Dorabella en Così fan tutte y, rompiendo las tradiciones, conforme a ciertas versiones modernas, Donna Elvira y Zerlina en Don Giovanni. Se trata, más bien, de lo que hoy llamaríamos una mezzo lírica o juvenil, eventualmente una mezzo de coloratura si se presentan pasajes de ágil habilidad.

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Rossini hizo eximio uso de esta tesitura en comedias (Rosina en El barbero de Sevilla, Angelina en La Cenicienta, Isabella en La italiana en Argel). También se pueden considerar dentro del ramo, tal como se cantan algunas de las óperas serias rossinianas, papeles travestidos, herederos de los castrados clásicos: Tancredi, Malcolm en La donna del lago, Calvo en Maometto Secondo.

La que podríamos denominar protomezzo mozartiana se refiere a personajes juveniles de ambos sexos. Exige, pues, una voz de timbre claro, con una extensión sólida hacia el grave, un centro ancho y todas las tesituras flexibles, definidas por un dominante lirismo. La mezzo que conocemos a partir del romanticismo, en cambio, será una voz más oscura, menos plegable, que sugiere un mayor dramatismo y una edad más madura.

En esta ópera se encomienda normalmente al primer tipo de mezzos los papeles de Sesto (en el estreno a cargo de un evirado) y Annio. Sesto cuenta con una de las páginas más bellas de la partitura, el aria Parto ma tu ben mio que tiene la estructura de un aria de concierto con el clarinete en si bemol que sirve de contracanto a la voz y que puede compararse con la ya citada página de Vitelia (Non più di fior) en la cual el obbligato solista instrumental se confía al corno di bassetto que suele sustituirse por un clarinete en fa.

También notable, por su decisión dramática, es el recitativo acompañado del mismo Sesto Oh dei che smania è questa. En cuanto a Annio, le corresponden igualmente dos solos en forma de aria y de comparable compromiso: Torna di Tito alato y Tu fosti tradito. Conjuntadas, ambas voces cantan un delicioso dueto amistoso que anuncia incontables páginas del belcantismo posterior, a contar desde Rossini: Deh prendi un dolce amplesso.

A su vez, Sesto y Vitelia encaran, en plan dramático, otro dúo: Ancora mi schernisce. Publio merece sólo una breve y modesta cavatina: Tardi s’avvede. Lo que cabe señalar al respecto de este personaje, que acaso encarna un ejemplo de virilidad inequívoca frente al travestido y al castrado, es que patentiza otra reforma vocal mozartiana que tendrá decisiva frecuencia en la ópera del siglo XIX: la identidad del barítono.

Aunque se lo defina como bajo, Publio pertenece a la familia de Fígaro, Almaviva, Don Juan, Leporello y Papageno, o sea de los papeles que pueden resolverse con un barítono o un bajo cantante, lejos del cavernoso registro que se exige a Sarastro u Osmín. Una voz oscura pero flexible, que se halla cómoda en el centro y cubre lo que para el tenor son notas de pasaje, es la que se habrá de considerar enseguida como baritonal.

En tanto panorama, la vocalidad de esta ópera puede calificarse de leve por dos razones: porque dominan las voces femeninas con matices apenas discernibles entre ellas, y porque los dos roles masculinos propiamente tales insisten en sus registros medios. Queda asegurada así cierta sonoridad como para un teatro de cámara, típicamente dieciochesco y cortesano.

Estamos ante un drama con final feliz –felicidad de aquella manera en el personaje de Tito– pero cuyo discurso es galante y ligeramente empacado por sus buenas maneras y finas fórmulas, como corresponde al medio aristocrático al cual se dirige.

El coro, por las suyas, tiene una relevancia especial en la obra y ello por varios motivos. Algunos estudiosos (Brigitte Massin entre ellos) lo consideran el primer coro que, en sede operística, encarna a un personaje, el pueblo, capaz de reacciones y de autonomía expresiva.

Luego está su rica escritura a cuatro voces, cuya maestría polifó- nica y armónica siempre descontamos en Mozart y, por fin, la relativa abundancia de sus apariciones que son cuatro. Primero celebra en ritmo de marcha la entrada del monarca, luego (Ah, grazie si rendano) pasa a una dignidad ceremoniosa y grave que recuerda los casos comparables de La flauta mágica; en la escena del incendio, sus intervenciones entre bambalinas llenan el espacio sonoro de patetismo y horror, para rematar en términos de apoteosis la obra con un empaque oratorial.

La orquesta en La clemencia de Tito es un dispositivo reducido, que ha de mantener una sonoridad comparable a la camarística textura del conjunto. Tenemos el cuarteto de arcos junto al cual es definitoria la presencia de las maderas, en conjunto o con voces solistas (dos especialmente importantes ya se han distinguido). El diálogo con las cuerdas es constante y esta prevalencia de maderas “ablanda”, suaviza y matiza cierta atmósfera que quizá tenga que ver con esa condición moral de la clemencia que, encarnada en el personaje de Tito, deambula por los demás y por toda la acción de la fábula. Los cobres cumplen un rol más modesto, siempre complementario, aunque dan color de marcialidad a las entradas y salidas imperiales. Lo mismo cabe apuntar del timbal.

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Imagen superior: montaje de "La Clemenza di Tito" en el Festival de Ópera de Drottningholm © 2013 Drottningholm Opera Festival / Mats Bäcker.

Queda abierta la cuestión con la que inicié estas líneas: ¿qué hizo Mozart con estas dos ilustres y tardías muestras de la ópera seria que son Idomeneo y La clemencia de Tito? ¿Avanzó, retrocedió, se mantuvo en sus trece? Conteste quien lea. Mientras tanto, contesto por mi cuenta.

La ópera y el teatro en general, en prosa o en verso, mantuvo durante el siglo XIX cierto espacio reservado a las antiguas aristocracias y a los personajes míticos. Encarnan las grandezas de las pasiones, con sus vicios y sus virtudes. Ecos diversos obtuvieron en el siglo XX. El que ahora habitamos dirá lo que sea en su momento, es decir al final. La órbita burguesa y el mundo del trabajo, con todos sus innumerables matices, fueron ganando terreno en las artes escénicas. En este sentido, Mozart es un precursor en obras como la trilogía Da Ponte. En ella las aristocracias no salen bien paradas, si pensamos en Don Juan como supuesto gentilhombre y en el Conde de Almaviva. Los plebeyos quedan bien si tomamos como ejemplo a Susana y a Fígaro, aunque bastante menos si observamos al servil y cómplice Leporello.

En otro orden, el de la idealidad como opción a la realidad, Mozart también es precursor, siempre con la ayuda de Da Ponte. El colmo de la comedia burguesa, de humor cínico, farsesco y crítico respecto al idealismo amoroso, es Cosí fan tutte, donde el sentimiento del amor aparece como ilusorio y confuso, sometido a cualquier artilugio del disfraz y necesitado del encuadre institucional de la pareja y del matrimonio. Ahora bien: ¿es posible la actitud crítica del realismo si no hay una instancia ideal? Esta será la antinomia que animará, entre otras, a los románticos: observar la chata realidad desde las alturas del ideal y observa, paralelamente, la soberbia idealidad desde la ironía del llano mundo real. Entones: la duplicidad señalada encuentra en Mozart un punto de comunidad y conciliación: la música. Son necesarios los coronados clementes y virtuosos como Idomeneo y Tito para que comprendamos los dimes y diretes de la trilogía Da Ponte, nobles rijosos que persiguen a las sirvientas, enamorados dispuestos a disfrazarse para seducir a las novias de sus amigos, hidalgos que prometen casamiento a doncellas abandonadas y saltan por la ventana para violar a las castas damas de la buena sociedad a la que ambos pertenecen. Mi modesta y provisoria conclusión es que a Mozart le hicieron falta las dos instancias extremas: lo real cotidiano y lo ideal extraordinario.

En su rico y bello universo, los extremos se encuentran y, cuando corresponde, dialogan. Y si no, siempre, cantan admirables momentos de la música de su tiempo y del nuestro.

Copyright © Blas Matamoro. Publicado previamente en "Intermezzo", Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid. Aparece en The Cult con permiso del autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador respetado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. 

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