Magos, ilusionistas y pioneros del cine

A los adultos les encanta escuchar historias de magia y superchería. No es que esperen conocer a un auténtico hechicero, pero el mundo de la ilusión es tentador, y siempre es buen momento para descubrir, como si fuera un acontecimiento íntimo, la delicada complejidad de un conejo que trepa desde el fondo de una chistera.

Algún día tendrá que decirse la verdad sobre los magos de la vieja escuela. Su poder embaucador era casi irresistible y los relatos que contaban siempre parecían arrancados de la realidad. Curiosamente, desde que se puso de moda la magia escénica, allá por el siglo XVIII, sus efectos dependieron de unos procedimientos tan sofisticados como secretos.

No hay nada más aburrido que contar el truco de un ilusionista, pero esta será una excepción.

Cuando aquellos brujos recitaban un sortilegio, sobre el escenario aparecían duendes y fantasmas. Podríamos decir que el tema principal de estos encantadores estaba relacionado con el espiritismo y los cementerios.

Las suyas eran historias de terror que el mismo Edgar Allan Poe habría aplaudido con entusiasmo. Y sin embargo, esos espectros que entraban y salían de escena no eran otra cosa que proyecciones realizadas por medio de artefactos ópticos. Si esto no es ciencia, que baje Dios y lo vea.

Dijimos alquimia y esoterismo: no faltarán en esta historia las linternas y las fotografías trucadas. De hecho, la historia del cine tiene algunas cuentas pendientes con los magos.

Los ilusionistas y el cinematógrafo

En el interludio entre un juego de manos y un número de metamorfosis, el público del XIX esperaba, habitualmente, un truco de magia espectral. Indicando su deferencia ante el respetable, el mago solía entonces desprenderse de su capa. De pie, al borde del escenario, ensayaba un conjuro y, sin acompañar el gesto con los ojos, alzaba una mano con persuasión.

“Ante ustedes −añadía tras una pausa−, un secreto de los más interesantes e impenetrables en el arcano de las ilusiones. Una maravillosa invención de nuestros días, capaz de mostrar espíritus y quimeras”.

¿Qué venía después? Digámoslo pronto y en pocas palabras: aquella fantasmagoría nada tenía que ver con los seres de ultratumba. Nuestro ilusionista lograba su efecto mediante linternas mágicas, candilejas y muy poco más.

Ocultos entre el decorado, unos reflectores alumbraban imágenes sobre columnas de humo blanco, espejos y pantallas de cera translúcida.

La tradición popular sitúa estos entretenimientos entre los más estremecedores de su tiempo. Gracias al cine, podemos revivirlos con dos excelentes largometrajes, El ilusionista, de Neil Burger, y El truco final. El prestigio, de Christopher Nolan.

En el primero de ellos, el mentalista Eisenheim (Edward Norton) emplea proyecciones −o eso creen sus adversarios− para concebir un espectro. En el segundo, el mago Robert Angier (Hugh Jackman) recurre al ingeniero Nikola Tesla (David Bowie) para que éste diseñe un artefacto eléctrico de eficacia sobrenatural.

En ambos casos, el imaginario espiritista adquiere verosimilitud, y de paso, nos remite a un teatro de variedades fundamentado en los nuevos hallazgos técnicos.

Cómo empezó todo

El devenir del cinematógrafo guarda una estrecha relación con las fantasmagorías y los trucos de salón. Lo demuestra un pionero, Johann Schröpfer, que en torno a 1760 sorprendió a sus compatriotas simulando apariciones por medio de un artilugio lumínico de lo más ingenioso.

Siguieron la estela de Schröpfer maestros como François Seraphin y Paul Philidor: dos genios de la óptica que cosecharon fortuna proyectando sus espectros sobre espejos y columnas de humo.

En todo caso, el gran maestro de ese círculo de iniciados fue el belga Étienne Gaspard Robert, apodado “Robertson”. Su espectáculo, titulado precisamente Fantasmagorías, hizo furor a fines del XVIII. Lo incluyo aquí porque combinaba miedo, tecnología y una astuta burla.

Empleando un primitivo proyector, la llamada linterna mágica, “Robertson” era capaz de convencer al público de que a su alrededor danzaban esqueletos y víctimas de la guillotina revolucionaria.

El truco era magistral. El haz de luz de la linterna reflejaba sus siluetas sobre una capa de gasa empapada de cera. Por supuesto, estamos hablando de un tipo de abracadabra más bien singular: allí donde el auditorio veía a un auténtico médium, nosotros vemos hoy a un pionero del cine que tomó partido por el misterio.

Cuando “Robertson” editó en 1831 sus Mémoires recreatifs scientifiques et anecdotiques, el camino que conduce a la invención del cinematógrafo quedó muy despejado. No obstante, magos y espiritistas optaron por ocultar esa faceta, y siguieron aprovechando la ignorancia del público, fuera ésta natural o voluntaria.

Trucos sofisticados

En 1864, un ingeniero, Henry Dircks, diseñó un sistema para conjurar fantasmas. Dicen que el truco sólo funcionaba unos minutos más allá de la medianoche. ¿Y cómo era posible? Según consta en el archivo de Dircks, mediante un proyector y un vidrio reflectante.

Otro taumaturgo, Harry Kellar, empleó estos hallazgos desde 1897. El número más famoso de Kellar era de los que no se olvidan: después de decapitarse sobre el escenario, hacía flotar su cabeza en el aire. Ese acto, más bien grotesco, nos lleva a creer que el mago, alquimista de vocación, también se apuntó más de una baza gracias a los nuevos hallazgos de la óptica.

Por las mismas fechas, Frederick A. Hudson hizo negocio retratando –mediante trucajes, claro– a elfos y seres de ultratumba. Su estudio londinense en Palmer Terrace era frecuentado por científicos como Sir William Crookes, el mejor de los cazafantasmas victorianos.

Un ilusionista que suscitó emociones similares fue Georges Méliès, veterano del teatro parisino Robert-Houdin.

El bueno de Méliès comprendió que podía emplear el recién inventado cinematógrafo en beneficio propio. De ahí que comenzase a filmar producciones en las que venía a repetir los sueños de “Robertson”. Esto es: danzas macabras, viajes a reinos imposibles, predicciones no del todo equivocadas y metamorfosis extravagantes, de ésas que conducen al remolino de la locura.

El cine como truco de magia

Bastantes pioneros del cine eran ilusionistas profesionales. Si me apuran, la línea divisoria entre el espectáculo de variedades y la proyección de películas aún no era relevante. Por eso mismo, prestidigitadores como Leopoldo Fregoli o Carl Hertz son considerados cineastas, cuando en realidad eran feriantes que quisieron aprovechar el negocio de los Lumière.

Sobre cómo esos magos influyeron en nuestro imaginario, los especialistas dicen que asumimos las reacciones de nuestros tatarabuelos. En el fondo, la excitación producida por los ectoplasmas de la linterna mágica es muy similar a la que, ya sin romanticismo, produce el cine de hoy a jornada completa. El escenario y la sociedad han cambiado, pero aún necesitamos creer en esa realidad alternativa que, al igual que los buenos trucos, ni puede ni debe explicarse.

El lector puede seguir el hilo de esta trama gracias a uno de los cronistas más sólidos de este fenómeno: Ricky Jay, manipulador de cartas, íntimo amigo de David Mamet y autor de estudios tan deliciosos como Learned Pigs and Fireproof Women.

Los hallazgos de Jay se dejan notar en las obras que sirvieron de referencia a Burger y a Nolan: Eisenheim The Illusionist, de Steven Millhauser, y El prestigio, de Christopher Priest. Ello justifica su participación como asesor en ambas películas. Además de diseñar los trucos usados por Edward Norton, Jay fomentó las habilidades de Hugh Jackman como ilusionista. De hecho, podemos verle en una breve secuencia de El prestigio.

Pero lo que acá importa es algo sobre lo que pregunté al propio Norton durante su visita a nuestro país: las indicaciones de Jay en torno a ilusiones ópticas muy determinadas, que además sirvieron de antecedente a la divulgación del cinematógrafo.

Con sentido práctico, Jay recomendó a Norton que leyera las memorias del francés Jean Eugène Robert-Houdin.

Además de un showman excepcional, dicho ilusionista figuró entre los primeros que combinaron el uso de proyectores con el electromagnetismo. Era capaz de aparentar su propia decapitación, y se ha querido vincular esta habilidad con su gira por Argelia en 1856.

Cuentan que el Gobierno francés, por medio de este falso resucitado, pretendió demostrar a los argelinos la superioridad de la metrópoli. En todo caso, se sabe que Robert­ Houdin usó daguerrotipos −“espejos con memoria”− y linternas mágicas para elaborar sus trucos. Lo cuenta otro historiador, Erik Barnouw, convencido de que los magos, por una misteriosa vía, fueron promotores del séptimo arte.

En sus citadas Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques (1831), Étienne Gaspard “Robertson” habla de lentes, glamour y artificios visuales.

Son los mismos elementos que Georges Méliès, futuro director de cintas como Viaje a la luna (1902), usaba para ambientar aquellas extravagancias mágicas que le dieron fama en el teatro parisino.

Los secretos de Méliès

Atento a las novedades del gremio, Méliès comparó el kinetoscopio de Edison (1894) con el cinematógrafo de los Lumière (1895), y quiso emplear los nuevos hallazgos para mejorar sus espectáculos.

Asimismo, se aficionó a los consabidos trucajes de tema espiritista, y esta propensión dio origen a dos representaciones que él mismo llegó a filmar: La alucinación del nigromante (1897) y La dama fantasma (1904). Hago aquí un inciso para advertir que los espectadores de aquellas fechas no ponían límites entre un número de magia y una imagen cinematográfica.

En ambos casos, se trataba de acontecimientos inexplicables, conducidos por un maestro de ceremonias que era el guardián de su secreto.

Todo hace presentir que Méliès descubrió las posibilidades de la nueva tecnología en Londres. Es muy probable que asistiera a la representación de “fotografías animadas” que el mago David Devant había estrenado en el Egyptian Hall (1896).

Más tarde, Devant comercializó en Inglaterra los filmes de Méliès y se dedicó a vender cámaras y dispositivos a otros ilusionistas.

Entre aquellos compradores, sobresale el californiano Carl Hertz, famoso por recrear el número de La mujer en llamas mediante un ingenio fílmico (Al tiempo que presentaba en carpas y teatrillos sus pruebas de física recreativa, Mr. Hertz entraba en la Historia del audiovisual como un pionero. No en vano, su viaje a Australia en 1896 significó la llegada del cine a ese país.)

En la cofradía mágica el cinematógrafo desencadenó un proceso centrífugo. Como ya habrán advertido, el intercambio de cámaras y el nomadismo de sus poseedores fueron cruciales para difundir aquella novedad.

Devant vendió su máquina a Méliès, y éste le cedió otra al mago italiano Leopoldo Fregoli, quien quiso repetir los encantamientos ya logrados por el mentalista Harry Kellar.

En paralelo, el maestro Walter R. Booth se asoció al ingeniero Robert W. Paul, y juntos fundaron una compañía de producción, entre cuyas gemas figura el primer filme animado inglés, The Hand of the Artist (1906).

La aventura de ambos se asemeja a la de los magos ingleses Albert E. Smith y J. Stuart Blackton, quienes adaptaron sus rutinas escénicas al nuevo medio e inauguraron el primer gabinete de efectos especiales del cine americano. A ellos se debe, por ejemplo, una espeluznante recreación de la guerra hispanocubana en The Battle of Santiago Bay (1899).

¿Cuándo dejó el público de admitir el cine como un número de ilusionismo? Resulta difícil afirmarlo.

Es obvio que la narrativa cinematográfica floreció en pocos años, y que pronto se ganó respeto fuera del entorno ferial.

Pero hubo algo más.

Aunque imitadas con la mayor diligencia, las fantasmagorías fueron perdiendo interés por culpa de un recién llegado: Harry Houdini. Pese a que había adoptado su nombre en memoria de Robert-Houdin, al joven escapista no le impresionaban las falsas apariciones.

Si el estilo de un mago mide su carácter, lo cierto es que nos hallamos ante un ego expeditivo. Despojada de espiritualidad, su actuación consistía en huir de encierros insoportables. Amaba el cine, pero nunca lo empleó en su arsenal de trucos. En todo caso, recurrió al nuevo invento con fines publicitarios.

Cuando en 1901 se presentó en París, introdujo en el espectáculo una película −esta vez, nada de engaños− donde actuaba Sarah Bernhardt. Asimismo, rodó una cinta promocional, Merveilleux Exploits du Célèbre Houdini à Paris, que anticipaba su intervención en seriales como The Master Mystery (1918). Semejante actitud, por descontado, no figuraba entre los cálculos de los veteranos.

Ya próximo a su retiro, Méliès debió de sentirse abrumado por tanto pragmatismo. El destino, disfrazado de ingratitud, quiso transformarlo en un viejo de mirada ausente que vendía golosinas en Montparnasse.

Parte de este artículo procede de mi libro "Cinefectos: trucajes y sombras" y de un artículo que publiqué en el diario ABC. Copyright © Guzmán Urrero. Reservados todos los derechos.

Guzmán Urrero

Tras una etapa profesional en la Agencia EFE, Guzmán Urrero se convirtió en colaborador habitual de las páginas de cultura del diario ABC y de revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Album Letras-Artes y Scherzo.

Como colaborador honorífico de la Universidad Complutense de Madrid, se ocupó del diseño de recursos educativos, una actividad que también realizó en instituciones como el Centro Nacional de Información y Comunicación Educativa (Ministerio de Educación, Cultura y Deporte). 

Asimismo, accedió al sector tecnológico como autor en las enciclopedias de Micronet y Microsoft, al tiempo que emprendía una larga trayectoria en el Instituto Cervantes, preparando exposiciones digitales y numerosos proyectos de divulgación sobre temas literarios y artísticos.

Es autor de trece libros (en papel) sobre arte y cultura audiovisual.

En 2006, fundó junto a Javier Sánchez Ventero la revista Thesauro Cultural (The Cult), un medio situado en la frontera entre la cultura, las ciencias y las nuevas tecnologías de la información.

Desde 2015, Thesauro Cultural sirve de plataforma a una iniciativa más amplia, conCiencia Cultural, concebida como una entidad sin ánimo de lucro que promueve el acercamiento entre las humanidades y el saber científico, tanto en el entorno educativo como en el conjunto de la sociedad.

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