Loreena McKennitt: "Me gusta recurrir a la historia como un impulso creativo"

Más de treinta años de trabajo musical y de investigación antropológica, recorriendo medio mundo con una curiosidad admirable, sintetizan la trayectoria de esta cantante y multiinstrumentista canadiense. Una mujer muy fiel a sí misma, que nunca ha abandonado ese perfil que la sitúa entre la realidad y las leyendas con las que construye buena parte de sus temas.

Para apreciar con amplitud la trayectoria de Loreena McKennitt, hay que ir más allá de las piezas de su carrera vinculadas con el folclore irlandés. El celtismo fue su punto de partida, pero la pista de los celtas le ha servido para explorar otros territorios sonoros, en busca de las raíces indoeuropeas de ese pueblo fascinante.

Más allá de su conocimiento del mundo celta tradicional, o de la sofisticación cultural e histórica de sus grabaciones, lo cierto es que nos hallamos ante una artista de notable complejidad. Aunque a veces su prístina voz oculta su talento con el arpa o al piano, lo cierto es que McKennitt ha completado una discografía exuberante, cada vez más ambiciosa, que conviene escuchar de principio a fin. En este sentido, conversar con ella nos descubre una personalidad culta, sensible y sofisticada, con unos retos que pocos músicos se plantean en estos tiempos.

Entre el lanzamiento de The Book of Secrets (1997) y el de An Ancient Muse (2006)  transcurren varios años. Es un periodo en el que tus seguidores te echamos de menos. ¿Por qué pasó tanto tiempo entre un disco y otro?

En 1998 sufrí una tragedia personal, y me llevó cierto tiempo superarla. Dos años después, adquirí una escuela que iba a ser destruida y la transformé en un centro de ayuda para niños y familias [la Falstaff Public School, edificada en 1929 en Stratford, Ontario, ahora convertida en el Falstaff Family Centre]. También dediqué bastante tiempo a viajar y a investigar para la preparación de An Ancient Muse.

El viaje es una constante en la vida de Loreena McKennitt, como experiencia y también como fuente de inspiración, crucial para su música. Por otro lado, comprobando los créditos de An Ancient Muse, veo que participó en este álbum un montón de músicos. No sé si, dentro de tu carrera, se trata de la grabación donde intervinieron más invitados. En este caso, además, eran de diferentes orígenes geográficos...

En este trabajo, mi punto de partida fue la historia de los celtas. Me gusta recurrir a la historia como un impulso creativo. Los primeros pueblos celtas llegaron a Europa desde rincones como Asia Menor, y su existencia está documentada desde el siglo V antes de Cristo. Quise recorrer esos lugares donde aquellos primeros celtas pudieron evolucionar y encontrar allí detalles en los que inspirarme.

En muchas ocasiones, a lo largo del camino, me voy encontrando con artistas... Músicos que tocan instrumentos autóctonos, y que además pueden brindar autenticidad a mi trabajo posterior. Tanto en The Book of Secrets como en An Ancient Muse, el número de colaboradores creo que llegó a sumar unos 29 músicos.

En tus comienzos, allá en Canadá, grabaste varios discos centrándote en la tradición vocal celta. Incluso tienes un LP, To Drive the Cold Winter Away (1987), dedicado enteramente a la Navidad. Pero no sé si coincidió con The Visit (1991) o con The Mask and the Mirror (1994) ese momento en el que emprendiste un acercamiento a otros centros geográficos, ajenos a la cultura celta. Luego, claro, te has encargado de demostrar que a lo mejor no eran tan ajenos a esa tradición...

Creo que fue en 1989 cuando grabé mi tercer disco, Parallel Dreams. Por esas fechas, empecé a sentir ciertos límites en el repertorio tradicional. Dos años después, asistí en Venecia a una exposición sobre los celtas [The Celts ‒ the First Europe, Palazzo Grassi, 24 de marzo-8 de diciembre de 1991]. Aquella fue la muestra más importante que se ha hecho nunca sobre estos pueblos e incluía todo tipo de objetos.

Gracias a esa visita, descubrí que la historia celta no se reduce a Irlanda, Escocia, Gales y Bretaña, sino que incluye a España, Portugal, Italia, Alemania, y hasta cierto punto, Turquía. Aquella fue una experiencia decisiva en este acercamiento mío a otras culturas musicales.

Hoy este tipo de fusión ya no resulta novedosa, porque hay más músicos combinando distintas tradiciones. Pero tú fuiste una de las primeras en hacerlo, y además lo hiciste sin complejos, con una calidad desbordante. Me pregunto si el hecho de ser canadiense te ha facilitado esa fusión con una perspectiva más objetiva, sobre todo en comparación con Irlanda o Escocia, donde a lo mejor el mundo celta es mas ortodoxo, y es mas difícil romper ese molde.

Canadá es un país grande y multicultural, con habitantes de muchas procedencias. Y sin duda, eso ha facilitado que la multiculturalidad se integre de forma natural en mi música... Lo cierto es que estoy acostumbrada a convivir con gente de muy distinto origen.

Precisamente en el segundo tema de An Ancient Muse, "The Gates of Istanbul", recoges ese espíritu, añadiendo en este caso el acervo musical sufí. Al citar este aspecto de la cultura islámica, me viene a la memoria tu concierto en la Alhambra, incluido luego en Nights from the Alhambra (2007). Sé que no fue aquella la primera vez que estuviste en Granada, pero me imagino que montar un concierto en el Palacio de Carlos V, en la Alhambra, no debió de ser una hazaña fácil.

Visité Granada por primera vez en 1982. Aquel fue mi primer viaje a España, y luego tuve la oportunidad de regresar cuando preparaba mi quinto disco, The Mask and the Mirror, porque me estaba centrando no sólo en los celtas de España, sino en otras culturas que fueron sus coetáneas. Surgió entonces la posibilidad de rodar un concierto para la televisión pública estadounidense, la PBS, y al buscar un escenario histórico que tuviese algún tipo de conexión con mi música, sentí que la Alhambra era el entorno ideal.

Hay mucha gente de Estados Unidos y de Canadá que no tiene la oportunidad de viajar a España. Para ellos, la arquitectura de la Alhambra resulta fascinante. No sólo es una edificación emblemática que nos lleva al siglo XIV, sino que representa, de algún modo, ese cruce de religiones y culturas del que estamos hablando.

Sabemos que publicas un diario en el que reflejas tus experiencias y tu actividad. Revisando esas notas, leo la que escribiste el 24 de enero de 1993, coincidiendo con la preparación de The Mask and the Mirror. Ahí describes tus impresiones de las calles del centro de Granada, su atmósfera... y también las lecturas sobre el sufismo que te apasionaban en esa época, y que relacionas con algunos aspectos de los druidas celtas. ¿Fue allí donde sentiste ese flechazo por la tradición sufí?

En realidad, fue un colega mío, en Canadá, quien me introdujo en esa tradición, así que supongo que, al llegar a España, buscaba aquí ese rastro cultural, no desde un punto de vista académico, sino en un sentido más religioso y espiritual.

Lo sentí en Granada. Son detalles que podemos encontrar en las raíces del Islam y de otras religiones, y que incluso podemos hallar al margen del mundo religioso.

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Hay otro tema de An Ancient Muse, "Sacred Shabbat", que incorpora la tradición judía a ese mismo cruce de culturas...

La primera vez que escuché esa melodía fue en 2003, en Atenas. Allí decidí añadirla a mi nueva grabación. Luego, cuando me encontraba en Granada preparando el concierto, compré un CD en la Alhambra, y me encontré con que el mismo tema aparecía en ese disco ["Shabat sagrado", en Morada del corazón. Sefarad en Al-Andalus siglos XI-XII, de Eduardo Paniagua y Jorge Rozemblum, Pneuma, marzo-mayo de 2003].

Es una melodía del Sabbat, pero en este caso del área otomana. Eso me hizo pensar en la conexión mediterránea y en la mezcla musical que luego quise reflejar en el disco.

Tanto en tus grabaciones como en tus diarios hay una búsqueda de puntos de contacto cultural. Es como si algo que encuentras en un santuario griego coincidiese con otro hallazgo al otro lado del planeta. En este sentido, transmites la impresión de que las civilizaciones están vinculadas por fuerzas misteriosas.

Creo que hay una serie de necesidades universales, como el amor o la libertad, que nos unen a todos. Por eso, cuando examino la historia, tengo la impresión de que, en muchos sentidos, se trata de una trayectoria colectiva. Es más lo que nos une que aquello que nos separa, y eso es algo que procuro tener presente a la hora de explorar los diversos aspectos culturales de la humanidad. Allá donde voy, el ser humano es el mismo, con las mismas aspiraciones.

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Tu voz es maravillosa, y en cierto sentido, tiene unas cualidades que te acercan a otras cantantes como Sally Olfield o Judy Collins. Pero quizá valoramos tanto tus virtudes vocales que acabamos apreciando en menor medida tu enorme talento como instrumentista, tocando el piano o el arpa. ¿Cómo te afecta eso?

Es difícil decirlo, porque sólo intento encontrar un espacio para mi música. Sinceramente, no lo sé... Además, no creo que sea tan buena al piano [risas]. Al final, estoy contenta que me conozcan así. Mi trabajo como instrumentista es un apoyo a mi voz. Por otro lado, a lo largo del proceso de grabación, presto atención a todos los elementos instrumentales, y sólo en la parte final, me enfoco en la parte vocal.

En este sentido, en tu obra hay piezas cortas, donde tu voz lo impregna todo, y grandes suites, donde la voz es un instrumento que se suma a otros.

La voz humana tiene unas cualidades muy peculiares y puede llegar muy hondo. Y es cierto, en ocasiones, puedes usarla como un instrumento... incluso sin preocuparte de la letra de la canción.

Hay un tema recurrente en tu discografía, que aparece en trabajos como To Drive the Cold Winter Away (1987), A Winter Garden: Five Songs for the Season (1995) o la versión extendida de este último, A Midwinter Night's Dream (2008). Me refiero a todo lo que sugiere el invierno, y en especial, las noches invernales.

Es un periodo que me encanta, porque es una etapa en la que reflexiono acerca de todo aquello que he hecho a lo largo del año, y también acerca de qué prioridades y qué intereses tendré en los meses siguientes.

Por otro lado, el invierno me proporciona un ángulo muy especial para aproximarme a la vida. Es algo que nos afecta especialmente a aquellos que vivimos en el hemisferio norte, donde la naturaleza cambia mucho con esa estación y los días son más cortos.

A Midwinter Night's Dream incluye muchos temas tradicionales. Cuando abordas un proyecto como éste, en el que partes de un repertorio previo, ¿te sientes liberada de esa presión por componer temas a la que te obligan otros de tus discos?

Sí, desde luego que me siento liberada... Hay otros discos en los que compongo casi a la vez que grabo, y luego tengo que realizar un trabajo minucioso, pista a pista. En cambio, al grabar A Midwinter Night's Dream pude sentarme a tocar con los otros músicos y divertirme con la experiencia.

Llegados a este punto, deberíamos hacerle un homenaje a Brian Hughes. Al comentar tu discografía, nadie habla de él. ¿Cuánto tiempo lleva colaborando contigo? 

Llevo trabajando con él desde 1987. Brian es un guitarrista fabuloso, y además es un explorador de otras culturas. De hecho, le he animado a descubrir instrumentos como el buzuki o la balalaika, porque su expresión natural es el jazz. Es más, él produce sus grabaciones personales y fundó un sello propio [Sylvan House Music].

Cuando abordamos un proyecto, además de participar en la producción, su papel es en parte administrativo, y por otro lado, se encarga de comunicarse con los demás músicos. Es fantástico, porque él siempre sabe lo que yo pretendo.

Eso es bueno, porque hay muchos instrumentistas que participan en tus discos, y es necesario que alguien se ocupe de coordinarlos.

Brian cumple funciones muy pragmáticas. Organiza a los músicos. Les dice cuándo entrar y salir, y una vez que todo está en orden, yo empiezo a hacer mi trabajo.

En tus grabaciones intervienen artistas importantes, con una trayectoria propia y conocidos en su propio territorio. Pienso, por ejemplo, en el percusionista egipcio Hossam Ramzy o en el guitarrista bretón Dan Ar Braz. ¿Cómo te sientes al generar ese poder de convocatoria?

Es genial que vengan conmigo. Hablamos de músicos de alto nivel, con carreras en solitario... Es el caso del violinista Hugh Marsh, por ejemplo... Son artistas maravillosos, pero precisamente por eso, la presión aumenta a la hora de dirigir el proceso de grabación. Por un lado, son excelentes instrumentistas, pero por otro, tienen que respetar mi trabajo.

Me gustaría preguntarte ahora por tu vinculación con los estudios Real World, fundados por Peter Gabriel. ¿Qué te atrajo de ellos? Supongo que el agua. Al fin y al cabo, el propio Peter Gabriel puso como condición que estuvieran cerca de un río.

Sí, el agua es allí un elemento muy importante... Los estudios se ubican en un viejo molino de agua restaurado, en Wiltshire, en medio de la campiña. Es un paisaje muy sereno, y mi creatividad se enriquece con esa proximidad a la naturaleza. Por otro lado, también es muy estimulante que Peter Gabriel, en su sello, haya propiciado un ambiente tan multicultural.

Por desgracia, la industria musical está sufriendo un colapso, y eso es algo que también he notado en los estudios Real World. Las mismas instalaciones que en otro tiempo estaban repletas de bandas y artistas ahora se emplean para grabar bandas sonoras.

En 1985, fundaste en Ontario tu propio sello discográfico, Quinlan Road. Me imagino que tu trabajo allí es constante, y a esto se suman tus compromisos a la hora de promocionar y presentar cada uno de tus discos. Con tanto ajetreo, ¿puedes permitirte momentos de verdadera expansión musical, ensayando como si fueras un músico más?

Para serte sincera, la administración de Quinlan Road, las giras y los periodos de grabación se suceden sin dejarme apenas tiempo. Cuando regreso a Canadá, me encuentro completamente involucrada en los asuntos de mi empresa, de nueve a seis de la tarde. La industria discográfica se está desmoronando y veo que las cosas empiezan a ponerse difíciles. Al igual que otros músicos, tengo que replantearme la vida, y eso es algo que trato de encauzar a través de Quinlan Road.

Creo que te gustaría ir a la India. Sería otro de esos viajes de investigación de los que antes hablábamos. ¿Tienes decidido algo al respecto?

No es algo fácil, precisamente por las razones que te comentaba en mi respuesta anterior. En todo caso, hay trazos de la historia de los celtas que aún me gustaría investigar, y la India es un lugar interesante para ello, porque allí puedo encontrar vestigios de la expansión indoeuropea.

Después de todos estos viajes, ¿hay algún lugar al que quieras regresar?

Qué pregunta más difícil [risas]... Sería muy complicado elegir uno. Hay muchos lugares que han influido en mí creativa o espiritualmente. La verdad es que me costaría mucho decidirme por uno.

Quiero terminar esta entrevista deseándote lo mismo que nos dices al final del libreto de A Midwinter Night's Dream: "Que el espíritu de amor, alegría y renovación sea tuyo". Muchísimas gracias, Loreena.

Gracias a ti.

Copyright de las imágenes © Quinlan Road Limited. Reservados todos los derechos.

Este artículo amplía una transcripción de mi programa radiofónico "Orient Express", emitido por Radio Círculo © Gernot Dudda. Reservados todos los derechos.

Gernot Dudda

Gernot Dudda inició su trayectoria periodística en la revista El Gran Musical, y posteriormente ha escrito en medios como Sur Exprés, Rockdelux, Primera Línea, La Luna, Popular 1, BoogieUn Año de Rock, Zona de Obras, Batonga!, World 1 Music y Efe Eme.

Fue colaborador de El Mundo, y entre 1991 y 1999, redactor musical de Canal +. Asimismo, ejerció como periodista y crítico musical en Radio Popular FM (1986-1992) y en Radio Círculo, la emisora del Círculo de Bellas Artes. A lo largo de doce años, dirigió y presentó el programa Orient Express.

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