El guateque eterno de Alfonso Santisteban

El guateque eterno de Alfonso Santisteban Imagen superior: portada del primer single de "Sabor a fresa" (Belter, 1971). Las dos canciones en él incluidas, "Sabor a fresa" y "Zorongo", figuran en la reedición de dicho LP, titulada "Verano del 72" (Subterfuge Records, 2002).

A lo largo de su prolífica trayectoria, el compositor y arreglista Alfonso Santisteban recibió muy diversas influencias en su trabajo, desde el jazz y el soul hasta la música brasileña. Estos sonidos de Brasil, que él hizo suyos en el LP Bossa '68 (Sintonía, 1968), regresaron del pasado en un maravilloso disco llamado Café Ipanema editado por Subterfuge Records, en 2003, dentro del subsello Música para un guateque sideral.

En Café Ipanema estaban todas las grandes hazañas de Alfonso dentro de la música brasileña, entre ellas "Tom y Vinicius", dedicada a dos mitos de la música brasileña que él llegó a conocer, Antônio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes. Fue el lanzamiento de este CD lo que motivó la entrevista que tuve el placer de hacerle en el programa Orient Express. Una charla llena de anécdotas, de la que guardo un gratísimo recuerdo.

En aquella entrevista contaba Alfonso la gran espina que tenía él clavada porque en los años setenta y los primeros ochenta, todos los intelectuales de la época le llamaban hortera por dedicarse a la música orquestal. Mientras tanto, él se veía obligado a componer para la televisión (Música y estrellas, Blanco y Negro, Aplauso, Bla, bla, bla,, 300 millones...), para la publicidad y para películas en gran medida infumables, pero con un exquisito gusto musical. Alfonso guardaba ese resquemor que también salió a relucir cuando me contó su encuentro con Burt Bacharach en un estudio de los Ángeles. Es una cuestión de perspectiva: hay que comparar para qué mercado hacía música Alfonso Santisteban y para qué mercado la hacía Bacharach. Distancias aparte, gracias a sellos como Música para un guateque sideral o Ramalama, hemos conseguido recuperar muchas de aquellas grabaciones.

Alfonso nos dejaba el 24 de mayo de 2013 a la edad de 69 años, en Málaga, a causa de un cáncer de pulmón. Reproduzco a continuación, como tributo a este músico singular, aquella cariñosa entrevista que nos descubre lo que fue el lounge español.

Buenas noches, Alfonso, es un honor tenerte en el Orient Express.

Muchas gracias

Y sobre todo, me alegra tenerte aquí para hablar de música brasileña, que siempre es una delicia.

Es una delicia la música brasileña y es una delicia estar aquí, en este lugar, con estas vistas maravillosas de este Madrid mío, al que tanto quería... Ahora no tanto, porque ya no vivo en esta ciudad.

Ahora vives en Marbella. Llevas allí muchos años.

Seis años... No es que rechace a Madrid. La llevo en el corazón, pero se ha vuelto una ciudad muy incómoda, y uno va cumpliendo años. Ya tengo sesenta y voy buscando la tranquilidad de poder aparcar en todos los sitios y de no ver las calles tan llenas.

¿Sigues conectado en Marbella con la música desde un punto de vista profesional?

Sí... y no. Verás... Mis tres hijas, Silvia, Alejandra y Laura, son aficionadas a la música que yo hago. Les gusta mucho el jazz, la bossa nova... Hace dos años se casó mi hija mayor, y uno de mis regalos de boda fue hacer un disco conmemorativo. Busqué a una orquesta de jazz con la que yo toco de vez en cuando en Marbella, lo grabamos y lo regalé entre los invitados a la boda. Entonces, sí, de vez en cuando escribo música para mis hijas y para amigos, y me hago un disco de jazz,  que luego ni se vende ni nada... Se trata de no perder el contacto con la música que realmente amo.

Eso que acabas de comentar yo creo que era también el estímulo que tenías en los años sesenta y setenta a la hora de componer o de grabar estas piezas, porque me parece que el panorama no estaba como para editar discos con este tipo de sonidos. ¿Me equivoco?

No, por supuesto que no. Pero por ahí fuera ha habido países en que sí han aceptado este tipo de composiciones. Piensa que yo edité un par de discos en Brasil, y que en Italia, durante los años setenta, compuse muchísimas bandas sonoras. Las editaba el sello CAM, de Roma, que es el que editaba la música de las películas y corría con los gastos de la producción. En el mundo del cine italiano, los derechos de autor son solamente para la música. Allí no cobran derechos ni el director ni el guionista... Pero al margen de esas ediciones, lo cierto es que tienes razón: no era un panorama como el actual. Ahora pasamos por un momento fantástico para mí y para otros autores de mi línea, a los que nos han metido dentro del chill out o el lounge. Es curioso, pero eso no existía cuando nosotros estábamos trabajando. Si a mí, entre los setenta y los ochenta, me llegan a decir que mi música iba a estar vendiéndose en las estanterías de chill out o de nuevas tendencias, la verdad es que me hubiera quedado perplejo.

Tanto es así que hay verdaderos coleccionistas a la busca de este tipo de sonidos. En esta línea, tus composiciones están en el catálogo de Música para un guateque sideral, que está rescatando de manera espléndida este tipo de sonidos...

Pero eso es de Subterfuge.

Es un subsello de Subterfuge, en efecto. Luego está Spanish Grooves, donde José Antonio Castillo y Luis Lapuente hicieron un rescate maravilloso en la música española de los años setenta, y ahora también hay otro recopilatorio, Improvisto, que lleva ya dos capítulos y que también bucea en esa época. Lo ideal es que discos como éstos hubieran salido editados en su momento, pero parece que teníais que esconder este tipo de composiciones.

Te voy a ser muy sincero. Yo empecé mi carrera en la segunda mitad de los sesenta y me mantuve activo hasta comienzos de los ochenta... Pues bien, en los setenta nos tildaban de horteras, y en cambio, los intelectuales eran artistas como Patxi Andión, Víctor Manuel, Luis Eduardo Aute, Joan Manuel Serrat... Y no lo digo en sentido peyorativo. Que nadie me interprete mal. Sólo digo que los consideraban así. Ellos eran los intelectuales y nosotros éramos los horteras. Músicos como Juan Carlos Calderón, porque había compuesto "Eres tú", que era una horterada según ellos,

Fíjate, y eso que fue número 2 en Eurovisión.

Por eso te digo... Esa es la consideración que merecían Augusto Algueró, Waldo de los Ríos, Adolfo Waitzman, Antón García Abril...

Jayme Marques también podría entrar en ese grupo, porque ya estaba en España por aquel entonces.

En efecto, así es. Pero ya ves que a todos nos consideraban como unos horteras.

¿Hasta el punto de tener que esconder estas maravillas que hacíais?

Hay una cosa que me contó Joaquín Luqui, y creo que es un entendido en esto. Me decía: "No figuráis ni Augusto Algueró ni tú en ninguna enciclopedia de la música de aquella época"... Nos consideraban frívolos, vividores, bon vivants... Nos veían como personajes que lucían chaquetas extrañas, rodeados de señoras famosas. Hubo incluso alguno llegó a calificarnos como borrachos, libertinos, etc., etc... Pero nadie dijo que hacíamos buena música... Nadie.

La vuestras son las mismas premisas musicales de muchísimos coetáneos vuestros fuera de España, y nadie les decía nada negativo.

Exacto. El otro día, en un programa de televisión, Javier Gurruchaga me dijo que yo pertenecía al grupo de músicos españoles que podían ser coetáneos de Mancini.

Cierto. Pertenecéis a la misma corriente que Martin Denny, Jack Constanzo, Les Baxter...

La diferencia es que en Estados Unidos los supieron respetar y aquí, como te decía, nos llamaron horteras. Nadie nos consideró como autores de unas músicas bastante buenas. Además, tuvimos muy mala suerte en un detalle muy concreto, y es que nuestra música se utilizó en el cine que se hacía entonces, que era muy malo. El de ahora, por cierto, es también horroroso.

Hay de todo, bueno y malo. Eso hay que decirlo.

Hombre, y entonces también había de todo. De vez en cuando, aparecía una película de Saura o de Berlanga que era buenísima, pero me estoy refiriendo a la media... El caso es que, para poder vivir, teníamos que componer para la televisión, para la publicidad y para el cine que se hacían entonces. Teníamos que hacer de todo, porque éramos profesionales.

Qué más hubiera querido yo que, como le pasó a Henry Mancini, me hubiera tocado hacer una película de Blake Edwards, o como le sucedió a Burt Bacharach, trabajar con George Roy Hill. Pero nos tocó eso, y qué le vas a hacer.

Cuando estuve en Estados Unidos en 1988, coincidí en el mismo estudio de grabación con Bacharach. Él estaba grabando la música de la segunda parte de Arthur, el soltero de oro, y yo estaba grabando con la Filarmónica de Los Ángeles un disco maravilloso. Bacharach se quedó sorprendido y preguntó quién era yo, porque no me conocía de nada. Le dijeron que yo era un músico español y se acercó para preguntarme. Empezamos a hablar y yo le conté que ya había escrito la música de más de 130 películas. Él se quedó alucinado. Había compuesto apenas catorce bandas sonoras, vivía como un multimillonario y casi se había retirado. En cambio, yo con 130 estaba viviendo al límite.

La diferencia es de mercado, claro

La diferencia es de país.

Bacharach trabajaba en películas que se distribuían en todo el mundo, y la dimensión comercial de vuestro trabajo era sólo española.

Pero te insisto en que la apreciación y el respeto eran muy distintos, y encima aquí era muy difícil salir adelante, porque en el cine español había unos sinvergüenzas ‒productores, distribuidores, exhibidores‒, que no pagaban nada de derechos de autor. Eso para colmo.

De todas formas, Alfonso, tú también tuviste mucha vinculación con algunos intérpretes de pop en los setenta  ¿Esa vinculación no la continuaste luego?

No, no...

Realmente, se te recuerda más como compositor de sintonías de televisión y evidentemente, como autor de bandas sonoras de películas.

Bueno, y de anuncios y spots comerciales. Trabajé en los Estudios Moro, en el departamento musical de Movierecord, donde el jefe absoluto era Adolfo Waitzman, que era mucho mayor que yo. Me sacaba como quince o veinte años. Yo estaba de ayudante, me parece que con Pepe Nieto. Por aquel entonces nos pagaban a 2.500 o 5.000 los spots. Compuse para muchísimas marcas: El Corte Inglés, La Toja, Soberano, Veterano, Martini, Danone...

Sin embargo, con el pop no mantuviste ese nivel de colaboración.

No... Hice alguna que otra canción, creo que para Raphael y para Massiel, pero no lo tengo muy presente, porque ésa es una época que no quiero recordar. En cambio, sí le tengo cierto cariño a una etapa que va del año 1964 al 1968. Durante ese periodo, produje y compuse canciones para un personaje muy peculiar ‒porque a mí me ha gustado siempre lo extraño‒ que era Bambino.

Bambino era un cantante flamenco, pero con una personalidad a un nivel fuera de lo común. En realidad, a mí el flamenco no me gusta nada. No me van ni la castañuela ni la copla, pero él sí me gustó. Bambino hacía una cosa muy sui generis. En aquel trabajo, formé una especie de sociedad creativa con Paco de Lucía. Yo no sabía flamenco, de modo que escribía las músicas y entonces Paco venía a mi casa y las adaptaba a la bulería o a la rumba. Y era fantástico. Paco era un hombre que tenía mucho concepto de la armonía y era también un guitarrista muy peculiar. La prueba es que ahí está su legado. Quien escribía aquellas letras era Salvador Távora, un ser maravilloso que ahora es un genio del teatro, y así lo ha demostrado como creador de La Cuadra de Sevilla.

Producir a Bambino con esos colaboradores fue fantástico. De hecho, sigo cobrando derechos de autor de aquellas grabaciones de hace cuarenta años, porque los discos siguen vendiéndose.

Para un músico eso es importante, porque es un modo de consolidar un modo de vida. Antes hablabas del motivo por el que Burt Bacharach se podía permitir ese nivel de vida y un músico español, sin embargo, no. Y ya hemos visto también la cantidad de gente a la que Bacharach ha producido o a la que ha dado sus temas.

Él me habló de sus películas. Creo que no pasaban de catorce. Luego sus producciones discográficas fueron muchas, y magníficas todas.

santimusicaguateque

Volviendo al inicio de esta conversación, tu álbum Café Ipanema invita recorrer la historia de la música brasileña. Fue en 1958 cuando la bossa nova dio sus primeros signos de existencia. A micrófono cerrado me comentabas anécdotas relacionadas con tu encuentro con Antônio Carlos Jobim y con Vinicius de Moraes. ¿En qué año fue eso?

Pues esto ocurrió en el año 1970. Fue porque Pelé estaba en Río, preparando el Mundial de México, que luego ganó Brasil. Yo vivía en Ipanema, en casa de un amigo, el futbolista Ramiro Rodrigues Valente, que también estuvo en el Atlético de Madrid. Ramiro era amigo de Pelé, a quien ya conocía previamente, porque nos habíamos encontrado en Estados Unidos y también en Madrid, donde estuvo viviendo dos noches en casa de mis padres.

Yo iba con Pelé para ver cómo entrenaba la selección y entonces surgió la idea de presentarme a un montón de gente. Estuve yendo cuatro noches al Café Ipanema, donde solían estar diariamente Jobim y Vinicius de Moraes. La noche en la que los conocí daban una pequeña fiesta privada. Invitaron a Pelé, y Pelé me llevó a mí. Y allí me presentó. Yo había ido a Brasil a presentar un disco mío que se llamaba Bossa '68, algunos de cuyos temas están en Café Ipanema. Con esa osadía que uno tiene a los 27 años, fui a Brasil a promocionarlo, que viene a ser algo así como si un japonés compone un disco flamenco y se va a Sevilla a presentarlo.

¿Cómo reaccionaron los brasileños ante tu música?

Jobim estaba sorprendidísimo. Escuchó el disco y allí mismo toqué algunos temas al piano. Seis u ocho de aquellos temas me los editó luego un sello brasileño que se llamaba Regal, con una orquesta del estudio y con arreglos míos. De vuelta en España, me di cuenta del valor que había tenido ir a presentarle un disco mío al rey de la bossa nova.

Si te digo la verdad, sería una pedantería, pero Jobim me dijo que le encantaba aquel trabajo. Yo me sabía casi todas las músicas de él y le toqué allí también al piano "Corcovado" y otro tema que me encanta, "One Note Samba", la samba de una sola nota, que es un tema muy jazzístico. Yo lo interpreté con un estilo de jazz y se quedó fascinado. Quedamos en vernos... y ya no nos volvimos a ver nunca más.

Con Pelé sí volví a encontrarme en Nueva York, en el año ochenta. Yo estaba en Televisión Española, trabajando en un programa que se llamaba 300 millones, donde dirigía la parte artística y musical. Le llamé en Nueva York e hicimos un reportaje para que hablase de música. Pelé es un gran cantante.

Eso había oído.

Te lo digo yo. Canta y toca la guitarra de maravilla.

Es un placer hablar contigo, Alfonso. Me gustaría tener otra hora más para ponernos al día sobre ese maravilloso mundo de la música brasileña y la bossa nova en los años sesenta y setenta, pero el Orient Express se acaba. ¿Cuál es tu proyecto más inmediato musicalmente?

Te mentiría si te dijera que tengo ocho o diez proyectos en cartera Y en la cartera ya no tengo ni dinero, o sea que ... Vivo al día. No hago planes a largo plazo. De momento, ir viviendo, que ya es importante. Una amiga muy querida, Gema, dice que soy un hombre que va dando lecciones no de música, sino de buen vivir. Y eso me agrada más.

Eso es importantísimo. Muchas gracias, Alfonso, por tu música, por tu simpatía y por tus conocimientos.

Este artículo amplía una transcripción de mi programa radiofónico "Orient Express", emitido por Radio Círculo © Gernot Dudda. Reservados todos los derechos.

Gernot Dudda

Gernot Dudda inició su trayectoria periodística en la revista El Gran Musical, y posteriormente ha escrito en medios como Sur Exprés, Rockdelux, Primera Línea, La Luna, Popular 1, BoogieUn Año de Rock, Zona de Obras, Batonga!, World 1 Music y Efe Eme.

Fue colaborador de El Mundo, y entre 1991 y 1999, redactor musical de Canal +. Asimismo, ejerció como periodista y crítico musical en Radio Popular FM (1986-1992) y en Radio Círculo, la emisora del Círculo de Bellas Artes. A lo largo de doce años, dirigió y presentó el programa Orient Express.

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