El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note

El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note Alfred Hitchcock entrevistado por François Truffaut, Los Angeles, 1963

La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En el capítulo mencionado (“La secuencialidad sin secuencias”) hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico (por ideología y por ideas) como rasgo que define al cine, hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le va dirigiendo con tal trasparencia y fluidez que no piensa en el esfuerzo que hay debajo. Y también hablo de la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía: “Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”

Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

De todos modos, hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y sé que André Gide aventuró que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, al leer un libro o ver una película, esto no sólo se debe a que vea “las gotas de sudor”.

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), ese hecho viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es. Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante la presunción, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan lista. Hay directores muy capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido.

Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: “¿Verdad que soy un genio?”. A mí me resulta difícil disfrutar de su cine no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: “Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”. La verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Lars von Trier con su cámara, o a la inversa

Las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Cuando von Triers decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniendo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco.

Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como el anterior, o los de esos escritores “literarios” que en cada frase están haciendo notar al lector que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: “Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note”.

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Parecéis carteros!”

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

Balas sobre Broadway, de Woody Allen

Y sin embargo…

Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es una propuesta muy interesante. Sin embargo, el placer que yo obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor.

Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medioLa noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman.

También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de SterneJacques el fatalista, de Diderot, o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa. ¿En qué casos, entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante? Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es.

En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

Copyright © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la identidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015), El espectador es el protagonista (Alba, 2015) y El arte del engaño (Ariel, 2018).

Dentro del programa Madrid con los cincos sentidos (Radio M21), de José Luis Casado, se encarga del espacio Una cita con las musas.

Entrevista con Daniel Tubau.

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Sitio Web: wordpress.danieltubau.com/

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