Acción trepidante (El guión de cine y los prejuicios #3)

Acción trepidante (El guión de cine y los prejuicios #3) Scarlett Johansson en "Los Vengadores" (2012), de Joss Whedon © Marvel Studios, Walt Disney Studios Motion Pictures. Reservados todos los derechos.

Hasta ahora he hablado de varios códigos cinematográficos que han ido cambiando con el tiempo, como sucedió con el paso del blanco y negro al color, o con la transición del cine mudo al cine sonoro. Lo que me interesa señalar aquí no es el hecho mismo de esta evolución del lenguaje fílmico, ni valorar si el cine era mejor o peor antes de cada cambio, sino la manera en la que los espectadores nos hemos ido adaptando a esos cambios, incorporándolos a nuestra percepción intuitiva e inmediata del fenómeno cinematográfico y audiovisual. Eso ha llevado a que el espectador medio o estándar rechace ahora códigos y maneras que a sus padres o abuelos le parecían propios y naturales en el cine.

"El temible burlón" ("The Crimson Pirate", 1952), de Robert Siodmak

Otro aspecto en el que ha cambiado la percepción de los espectadores es el ritmo o la velocidad del relato audiovisual. Cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual y las diferencias son asombrosas. Es por eso que lo que en los años 60 era una película de acción trepidante ahora también nos parezca lenta.

David Bordwell en The Way Hollywood Tell It, dice que en los años 20 los planos duraban entre cuatro y seis segundos, pero que con la llegada del sonoro los planos empezaron a durar casi el doble, entre 8 y 11 segundos. De este modo entre 1930 y 1960 una película estándar tenía entre 300 y 700 planos, aunque había algunas excepciones.

"Tarzan y su hijo" (1939) tenía una media de duración de planos de 3.6 segundos, sorprendente para su época, en parte debido a los cortes rápidos que mostraban animales de la jungla. Pero también tenía planos más largos, como en la maravillosa secuencia de Tarzán y Boy bajo el agua.

En Fallen Angel (1945) de Otto Preminger, la duración media de los planos alcanzaba unos increíbles 33 segundos, muy superior a lo habitual. El brillante y sugerente plano-secuencia inicial, que incluye los títulos de crédito, ya dura más de un minuto y medio

A mediados de los años 60, la duración de los planos se hizo cada vez menor, con lo que eso supone de aceleración en el proceso de percepción, llegando a situarse entre los 6 y 8 segundos, aunque también había excepciones, como Goldfinger (1964) con 4 segundos o Head (1968) con 2,7 segundos.

En los años 70, lo que había sido una excepción, como en el caso de Head, se convirtió en la norma y las películas de tema general se movieron entre los 5 y los 8 segundos, mientras que las de acción llegaron a los 4 0 5 segundos. Algunos, como Sam Peckinpah, llegaron a utilizar planos de una media de duración de 1 segundo. El número de planos por película empezó a moverse en torno a los 1000.

En los años 80 los planos estuvieron entre 5 y 7 segundos, y en muchos casos entre 4 y 5 o 3 y 4, por ejemplo en En busca del arca perdida (1987).

A finales de los 80 el número de planos por película ya alcanzaba los 1500, pero en poco tiempo se llegó a 2000 o 3000, como en JFK (1991). La media en la duración de cada plano ya estaba entre 3 y 6 segundos.

Actualmente, la duración de los planos se acerca, de manera que puede parecer paradójica, a la del cine mudo, y más en concreto al cine mudo soviético de los años 20, con planos de 3,8 segundos incluso en dramas como Love Actually (2003). Aquellas películas con planos de 6 o 7 segundos como Lost in translation (2003) parecen de ritmo lento al espectador medio. Bordwell señala que incluso los directores clásicos como Mike Nichols o Roman Polanski, han adoptado esta nueva duración de los planos. Sólo algunos, como Woody Allen o Night Shyamalan, se mantienen todavía en una duración superior a los 5 segundos.

El medio es el masaje, o cómo nos acostumbramos a todo

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean-Claude Carrière, el guionista de la etapa francesa de Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los videoclips era infernal. Temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Es obvio que eso ya ha sucedido.

Como hemos visto, cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y más y más elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI, donde casi no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya en sí una escena clave.

Lo mismo sucede en el humor, que busca la respuesta rápida en gags en los que el espectador sepa desde el primer momento de qué se tiene que reír, tarea que se ve facilitada por las risas enlatadas. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

Una excepción reciente contra la obsesión por el ritmo frenético de las series tipo "CSI", es "The Wire", de David Simon. La publicidad de la serie ya lo dice: “Escucha (observa) cuidadosamente”

Inconclusiones provisionales acerca del cambio cinematográfico

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el cine en color, el ritmo o la velocidad del montaje y de la narración a través de la duración de los planos (existen otras maneras de acelerar el ritmo), son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural.

El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa. Por lo menos nos educa, o nos masajea como diría McLuhan, o nos manipula si se prefiere, para ver un cierto tipo de cine y rechazar otro.

Continuará…

Copyright © Daniel Tubau. Reservados todos los derechos.

Daniel Tubau

Nacido en algún lugar de Barcelona en algún momento del siglo XX, Daniel Tubau ha trabajado como guionista, director de televisión, profesor de narrativa audiovisual en lugares como la Universidad Carlos III, la Juan Carlos I, la Escuela de Cine y Audiovisual de Madrid (ECAM), y muchas otras. También ha trabajado en productoras como Globo Media y ha escrito guiones o dirigido muchos programas y series de televisión.

En su juventud, Daniel Tubau escribió algunos libros extravagantes, como La espada mágica, uno de los primeros libros hipertextuales, Deep Purple, que tiene el mérito de haber sido escrito por alguien al que no le gustaba demasiado el rock duro, o diversos cuentos de terror en la Biblioteca Universal del Misterio y Terror.

Tras su fracaso como escritor precoz, Daniel Tubau se lo pensó durante un tiempo hasta que publicó de nuevo, dedicándose a su profesión de guionista y director, o periodista en El independiente. Finalmente, ya en el siglo XXI, Tubau empezó a publicar cuentos, ensayos y novelas, como Las paradojas del guionista, editado en Alba editorial, que es un perfecto complemento de El guión del siglo 21; o La verdadera historia de las sociedades secretas, Recuerdos de la era analógica (una antología del futuro), Elogio de la infidelidad, ambos en la editorial Evohé, o Nada es lo que es: el problema de la identidad, en la editorial Devenir, un ensayo que ganó el Premio Ciudad de Valencia en 2009.

Asimismo, es autor de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes (Ariel, 2015), El espectador es el protagonista (Alba, 2015) y El arte del engaño (Ariel, 2018).

Dentro del programa Madrid con los cincos sentidos (Radio M21), de José Luis Casado, se encarga del espacio Una cita con las musas.

Entrevista con Daniel Tubau.

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Sitio Web: wordpress.danieltubau.com/

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