Dos maneras, hoy, de hacer ópera

Dos maneras, hoy, de hacer ópera Imagen superior: Sasha Cooke en "Marnie" © Richard Hubert Smith, English National Opera.

Por felices (o no tanto) circunstancias se tuvo la oportunidad reciente, una tras otra, de asistir a dos óperas contemporáneas, una en el Teatro Real madrileño; otra en directo por medio de las pantallas cinematográficas desde el Metropolitan Opera House de Nueva York. Respectivamente, Only the Sound Remains, de la finlandesa Kaija Saariaho (nacida en 1952), y Marnie, del más joven compositor norteamericano Nico Muhly (1981). Ambos compositores con previas experiencias en el género: ella con L’amour de Loin; él con Two boys, las dos citadas por contar con acceso a testimonio discográfico.

Finlandia ha dado muestras recientes de una abundante producción operística, como lo demuestran los títulos (por citar algunos y en lo que va de siglo) de Mikko Heiniö (El caballero y el dragón, 2000), Kari Tikka (Luther, 2003), el más prolífico Einojuhani Rautavaara (Rasputin, 2003) o Veli-Matti Puumala (Anna Liisa, 2008). Sin olvidar a Aulis Sallinen, con varios títulos en especial King Lear de 1999. En Estados Unidos también ha sido abundante esta producción destacando los estrenos de Adamo (Lisistrata, 2005), Previn (Brief encounter, 2009), John Adams (la muy interesante Doctor Atomic, 2005, y Girls of the Golden West, 2017, Seven Stones, 2018) o las cuatro de Jake Heggie: Dead Man Walking (2000), Moby Dick (2012), Great Scott (2015) y It’s a Wonderful Life (2016). El Teatro Real de Madrid fue escenario de primicias de Glass (The Perfect American, 2013) y Wuorinen (Brokeback Mountain, 2014).

Con tantos modelos proporcionados por el teatro musical del Occidente y los del propio país de los colegas ya citados, la compositora finlandesa ha preferido acudir al teatro japonés noh, de enorme carácter ritual, religioso y danzable para su cuarta obra escénica que, aparte de la citada cuenta con Adriana Mater de 2006 y Emilie de 2006, a más de la presente dada a conocer en Amsterdam en 2016.

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Imagen superior: "Only the Sound Remains" © Teatro Real.

El argumento de Only the Sound Remains es de inspiración japonesa, pues, pero con textos de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, el especialista en la cultura nipona, tiene poco o nada de contenido dramático. La compositora, con una orquestita de pocos instrumentos de cuerda y otros tantos de percusión, con la flauta junto al kantele de su tierra, logra algunos efectos de exótica sonoridad apropiados al tema y de muy personal y atractiva novedad. Pero es música sin tensiones, monótona, relajante por momentos, somnífera en otros, en conjunto de escasa teatralidad, sin contrastes, ergo: anti-operística. Más cercanos los resultados a una cantata o a una sinfonía con voces. Lo más positivo, su duración: poco más de hora y media, algo menos que L’amour de loin, de idéntico lenguaje, por lo que, aún más en este caso, la velada como mínimo se puede convertir en una exigente prueba para la más jobiana de las paciencias.

Con tales escasos ingredientes escénicos, Peter Sellars hizo un trabajo a la par, en base a una escenografía casi inexistente, un telón abstracto ampliado en la segunda parte y que bajaba, subía o desaparecía en plan escaso alarde imaginativo pero que gracias a la iluminación (James F. Ingalls) consiguió algún que otro efecto de sombras apreciable. Si el programa dijera que se trataba de una función semi-escenificada, la propuesta se acercaría más a la dura realidad.

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Imagen superior: "Only the Sound Remains" © Teatro Real.

Dos personajes que cantan: el contratenor Philippe Jaroussky apenas pudo lucirse alejado de las tareas barrocas donde es hoy una primera e indiscutible figura, contando con una escritura vocal que a menudo le llevaba a pulsar los límites de sus posibilidades. El bajo barítono Davone Tines evidenció hermosos, cálidos y ricos medios pese a la línea canora vagamente melódica. Jaroussky y Tines, dos voces de extremos coloridos instrumentales (voz cristalina de uno, oscura la de otro) consiguieron al menos un colateral aunque sobrio disfrute por dicha contrastada vocalidad. Los dos solistas llevaban micrófonos. Según afirmó una espontánea vecina del patio de butacas, afecta probablemente a la producción, era para lograr ciertos efectos sonoros. Forma diplomática, quizás, de maquillar el hecho de que los cantantes necesitaran amplificación.

Una estilizada y ágil bailarina, Nora Kimball-Mentzos, completó la presencia en el escenario de la pareja canora. Su bien agradable y bonita presencia obtuvo resultados, gesticulantes y gimnásticos, no demasiado asociados a la danza. Un cuarteto vocal (soprano, tenor, contralto y bajo), compartiendo foso con la mini orquesta ampliando así, unas veces susurrando otras por fin cantando, la escritura vocal.

Ernest Martínez Izquierdo se hizo cargo de la dirección orquestal al enfermar Ivor Bolton y mantuvo sin problemas ni debilidades el trabajo realizado por el segundo citado en ensayos y primeras funciones.

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Imagen superior: "Marnie" © Justin Sudcliffe, 59 Productions Ltd.

Nico Muhly, como buen norteamericano, una esponja que absorbe toda la cultura occidental adaptándola a sus propios medios y fines, ha hecho una ópera auténtica con todos los ingredientes asociados a la tradición del género. Independientemente de que se valore o no la calidad de su música (a quien escribe le parece la justa para la historia que se propuso narrar), permitió un espectáculo teatral y un canto cómodo y proclive al lucimiento del solista. O sea, una ópera.

Aunque su primer origen es una novela del inglés Winston Graham (publicada en 1961), es más conocida Marnie por la famosa película (aunque no sea uno de sus mejores trabajos) de Alfred Hitchcock de 1964, con Tippi Hedren y Sean Connery, por cierto con banda sonora del gran Bernard Herrmann. Sobre el filme preferentemente parece que redactó su excelente libreto Nicholas Wright. O sea, hay una historia y unos personajes que la viven. Ya es un paso adelante para la ópera, algo con lo que no contó la anterior de Saariaho con ese texto tan pretendidamente poético pero inevitablemente pedante y escasamente apropiado para los fines buscados.

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Imagen superior: "Marnie" © Justin Sudcliffe, 59 Productions Ltd.

Marnie se estrenó en la English National Opera en diciembre de 2017 con una acogida que puede adjetivarse como positiva, con un director musical y un equipo vocal totalmente distinto al neoyorkino. En su estreno en el Metropolitan, el buen trabajo directivo de Robert Spano ha de señalarse como el punto de partida del éxito obtenido. Spano demostró estar a la altura de su amplia y diversificada experiencia que se extiende de Mozart a la modernidad (en repertorio, justamente, la citada L’amour de loin de la filandesa) pasando por Verdi, Puccini o Wagner. El montaje de Michael Mayer añadió vida a una espléndida representación con fluidez asociada a sus numerosas y cortas escenas, apoyado en la oportuna sobriedad de los precisos decorados (Julian Crouch, 59 Productions) así como el magnífico vestuario de Arianne Philips, definiendo con precisión a los personajes y moviéndolos de acuerdo siempre a una nitidísima narración que llegó incluso a prescindir de la lectura de los subtítulos. De tal manera que el director de escena norteamericano, varias veces premiado por sus trabajos en Broadway, se redimió bastante de lo que hizo con Rigoletto ambientado en Las Vegas en el mismo Met hace cinco años, un montaje tan original y novedoso como inapropiado.

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Imagen superior: "Marnie" © Justin Sudcliffe, 59 Productions Ltd.

El reparto vocal funcionó a la perfección, prueba del concienzudo trabajo previo. Isabel Leonard dominó la escena, cantando con su preciosa voz de mezzo lírica y aguda, a la que sumó una actuación de auténtica actriz de múltiples y bien calculados registros, sumando su belleza casi sobrenatural por lo que hizo completamente creíble la fascinación que ejerce en los hombres tan magnético y misterio personaje. Hasta el punto de echársela de menos cuando desaparecía de la pantalla.

Christopher Maltman dio buena presencia y sólidos medios a Mark Rutland y Iestyn Davies a su hermano Terry, personaje en voz de contratenor prueba (como en el caso de la Saariaho) de la preponderancia que esta cuerda tiene hoy entre los compositores actuales. Aunque como en el caso comentado de Jaroussky, a los contratenores si se les saca del mundo barroco, su impacto ejecutivo queda un tanto mermado. Janis Kelly (a quien Rufus Wainwright le dedicó su Prima Donna una evocación de los años finales de la Callas) volvió a demostrar como la madre de los Rutland, su afinidad con este tipo de obras. La reaparecida mezzo Denyce Graves tuvo la oportunidad de demostrar aún su valía como la poco agradable madre de Marnie. El único tenor del equipo, Anthony Dean Griffey, se encargó con provecho del antipático Mr. Strutt y entre el resto, hay que destacar al veteranísimo bajo James Courtney (el psicoanalista, en una de las mejores escenas de la obra) que lleva más de cuarenta años participando en las funciones metropolitanas, y Jane Bunnell (la vecina Lucy), de paralela y amplia actividad en el mismo escenario.

En consecuencia, quizás la música de la Saariaho sea más “elevada” (para musicólogos exigentes desde luego) pero la de Muhly, que en la segunda parte se “elevó” también a considerable altura, sonó bastante más adaptada a la historia que estaba narrando, permitió a sus solistas lucirse cuando les daba oportunidad y exhibió los contrastas dramáticos que han de aparecer en toda ópera que, según los mejores cánones, caracterizan al género.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.

Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista Scherzo.

Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como Cuadernos Hispanoamericanos, Crítica de Arte, Ópera Actual, Ritmo y Revista de Occidente. Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros Vivir la ópera (1994), La ópera (1995), Morir para la ópera (1996) y Plácido Domingo: historia de una voz (1996).

Es autor de las monografías Rossini (1998), Verdi (2000), Simplemente divas (2014) y Maria Callas. El adiós a la diva (2017).

En colaboración con Enrique Pérez Adrián, escribió para Alianza Editorial Los mejores discos de ópera (2001) y Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD (2013).

Copyright de la fotografía © Blas Matamoro.

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