Una reina en el Real

Chiusavecchia, como su nombre puede sugerir (localidad “vieja” por antigua y “cerrada” por amurallada entre montaraz vegetación), es una pequeñísima localidad de la región ligur de Italia (parte occidental del norte de la Península) que en 1948 (12 de abril) vio nacer a una niñita que, con el tiempo, haría que ese lugar de nacimiento se imprimiera llamando la atención en numerosos programas de temporadas operísticas de todo el mundo: Mariella Devia.

Cantante de extraordinaria técnica belcantista, según ella adquirida con la soprano dramática Yolanda Magnoni, a su vez deudora de la ilustre Gianni Arangi-Lombardi, por cierto profesora en Ankara de otra inmensa belcantista: Leyla Gencer. Devia, en sus primeros pasos profesionales, se encaró en Treviso con un personaje y un compositor decisivos en el desarrollo de su posterior carrera: Lucia di Lammemoor de Donizetti. De esta obra deja un legado precioso: tres grabaciones completas, una de 1992 en la Scala milanesa, junto a Vincenzo la Scola; otra, cuatro años después, en Florencia, con el exquisito José Bros; una tercera en Cagliari, en 2007, con otro Edgardo de enorme sensibilidad musical, Giuseppe Sabbatini. El debut trevisano vino a raíz del triunfo del concurso que lleva el nombre de Toti dal Monte, célebre soprano activa en los años veinte y treinta de la pasada centuria que, justamente, con esa heroína donizettiana consiguiera sus mayores triunfos. Con Toscanini en la Scala o en Covent Garden de Londres donde ocupó un espacio que anteriormente fuera de la mítica Luisa Tetrazzini, otra Lucia de manual a la manera que se cantaba en la época.

Aunque Devia cantó a Mozart (sobre todo Konstanze), Verdi (de Gilda a la Valéry pasando por Giovanna d’Arco), Rossini (un variado panorama sopranil incluyendo el rescate de Adelaide di Borgogna junto a Alberto Zedda), Bellini (Amina, Elvira, Giulietta, Beatrice di Tenda y más tarde la onerosa Imogene y finalmente la imponente Norma), en algunas oportunidades a Nino Rota (Elena en El sombrero de paja de Florencia, junto a la baronesa de Magda Olivero), Cherubini (Lodoiska), no es arriesgado afirmar que Donizetti se convertiría en un especie de compositor de cabecera.

(Que quede constancia que en ópera francesa, además de la Juliette y Marguerite de Gounod y la Antonia de Offenbach, cantó igualmente con dos colegas tenoriles de particular realce Lakmé, de Delibes, con Nicolai Gedda, y Leila de Los pescadores de perlas, de Bizet, con Alfredo Kraus).

Compruébese al hilo de lo afirmado el repertorio donizettiano de la Devia: aparte de ser la única que cantó todas las reina inglesas de la dinastía Tudor (Anna Bolena, Maria Stuarda y la de Roberto Devereux, añadió la primera de todas, la Elisabetta en El castillo de Kenilworth), representó, escalando poco a poco mayor densidad y potencia su instrumento sopranil, según avanzaba en edad y experiencia, Adina, Norina, Marie, Linda de Chamounix, Lucrezia Borgia, sacando del olvido heroínas olvidadas como Parisina, Elena de Marin Faliero, Adelia. Con Lucrezia Borgia, especialmente, consiguió en la Scala de 2002 (con un equipo avasallador: Marcelo Alvarez, Daniella Barcellona, Michele Pertusi, Renato Palumbo) el retrato moderno más completo de tan fascinante personaje, devolviéndole su auténtico contenido canoro, el que debió de reflejar cabe suponer quien lo estrenara: Henriette Méric-Lalande.

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Imagen superior: Mariella Devia, como Elisabetta, en "Roberto Devereux", con el Coro del Teatro Real, Madrid © Teatro Real / Javier del Real. Reservados todos los derechos.

El arte de la Devia fue considerado a menudo como el de una soprano dramáticamente fría, en base seguramente a que la perfección de su canto era su meta directa o casi exclusiva. Devia basa su mensaje en el contenido de las notas, más que forzando el poder de la palabra, sin que por ello la intención dramática quede diluida o tergiversada. Un poco a la manera de Alfredo Kraus en el apartado tenoril, con quien comparte una carrera larga y sin tropiezos ni debilidades. De hecho, si el oyente centraba la atención exclusivamente en su canto, sin buscar otros aspectos externos más aparatosos y de más cómoda captación, descubriría que, tras ese aparente distanciamiento de los personajes, bullían recursos comunicativos de sincera y rotunda eficacia. Un dramatismo en realidad fundamentado a partir de su condición de soprano eminentemente lírica. Cualidades que fueron enriqueciéndose con el paso del tiempo y de la actividad, a medida que la voz y la artista adquirían nuevos y más profundos contornos.

La Devia es cantante “clásica” por su materia vocal de inmaculados y homogéneos registros, extensión generosa para el repertorio elegido, afinación implacable, musicalidad legítima, impresionantes recursos técnicos y una seguridad y dominio de sus medios de asombrosa exactitud.

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Imagen superior: Mariella Devia, durante su recital del 28 de octubre de 2018 © Javier del Real, Teatro Real. Reservados todos los derechos.

La cantante, por fortuna, ha visitado a menudo nuestro país: temporadas de Bilbao, Oviedo, Sevilla, Barcelona, Valencia, La Coruña. Y, desde luego, Madrid donde fue Konstanze, Lucia, Elvira, Marguerite, Elisabetta del Devereux, Norma. Una importante completa exhibición de su arte. Y ahora, en la capital española se despide de los escenarios, un adiós en realidad centrado en las producciones operísticas que juzga para su edad demasiado onerosas por los ensayos y demás obligaciones que acarrean. Seguirá dando recitales, mayormente con piano, y dictando clases magistrales para que no se pierda, si la semilla encuentra el terreno necesario, su extraordinaria sapiencia.

Una reina del canto o del mejor canto merecía despedirse en un espacio de nombre, al menos, regio. Y el programa elegido para la velada madrileña en el Teatro Real, acorde con lo antes escrito y asegurado por parte de quien firma, no podía ser otro que uno centrado en Donizetti. Y no arias aisladas fuera de su contexto, sino escenas completas, a través de las cuales halla el mensaje del compositor su exacto significado, al reflejar los distintos o contrastados estados de ánimo que soportan tan angustiadas heroínas. Los dos finales de Anna Bolena y Maria Stuarda, magníficos en su amplio, gradual e intenso desarrollo trágico.

La orquesta y el coro (éste con decisiva participación en las dos fragmentos como si se tratara de un personaje más, a la manera de un coro de tragedia griega) se mostraron correctos y colaboradores bajo la enérgica batuta de José Miguel Pérez-Sierra, joven pero ya bien asentado director que comenzó su actividad (y la suele continuar) con repertorios afines al del compositor bergamasco, sin dejar de lado otros espacios operísticos. Con experta pericia, Pérez-Sierra dirigió la obertura de Anna Bolena, que en la Scala 1957, con la Callas como pivote de la representación, Gavazzeni pasó entonces por alto (¡qué manía la de este hombre con los cortes!), y la de Maria Stuarda, compuesta para el estreno justamente de la Scala con la Malibran y que apenas se toca, lo que fue de agradecer. Dos bellísimas muestras de introducciones donizettianas. Con la solista central colaboraron, con poca oportunidad para lucirse pero si la suficiente para dar cuenta de su profesionalidad, la mezzo Sandra Ferrández, los tenores Alejandro del Cerro y Emmanuel Faraldo y el bajo Javier Franco (según partituras y programa, ya que se trata de un barítono).

La Devia, desde luego, estuvo a la altura de lo esperado. La voz firme, siempre hermosa, de una anchura y oscuridad que se iba iluminando a medida que ascendía en la escala (reservó el sobreagudo, la voz ya caliente, para rubricar a Maria Stuarda), de un legato modélico y un fiato abundante (sobre todo exhibido en el pedal de siete compases que tiene asimismo la Stuarda), construyendo las frases con la variada riqueza que ellas demandan, y dando a cada distinta situación su justo acento expresivo. Una lección magistral de supervivencia vocal y de lo que es el bel canto romántico.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.

Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista Scherzo.

Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como Cuadernos Hispanoamericanos, Crítica de Arte, Ópera Actual, Ritmo y Revista de Occidente. Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros Vivir la ópera (1994), La ópera (1995), Morir para la ópera (1996) y Plácido Domingo: historia de una voz (1996).

Es autor de las monografías Rossini (1998), Verdi (2000), Simplemente divas (2014) y Maria Callas. El adiós a la diva (2017).

En colaboración con Enrique Pérez Adrián, escribió para Alianza Editorial Los mejores discos de ópera (2001) y Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD (2013).

Copyright de la fotografía © Blas Matamoro.

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