La voz del equilibrio. Entrevista con Seamus Heaney

La voz del equilibrio. Entrevista con Seamus Heaney Imagen superior: Seamus Justin Heaney (1939-2013) (Fotografía de Eva Sala)

La cita es a media mañana en el hall de entrada de un hotel de Gran Vía, a unos pasos del estruendo y la prisa del tráfico y también de las idas y venidas de los huéspedes que gritan y arrastran sus maletas y dejan caer sus llaves en recepción. Pero nada inquieta la parsimonia del poeta irlandés: corpulento y afable, más delgado que en fotos recientes, los labios finos, los ojos achinados y risueños, se sienta de espaldas a la calle y espera la primera pregunta con tensión disimulada, el cuerpo encogido, las manos trabadas en un solo puño.

Después del esfuerzo de la lectura, hace sólo unas horas, la entrevista es un epílogo al que se somete sin queja, atento a lo que él llama «el sentido de la ocasión», el respeto que merece cada momento del día. Se oyen titubeos, risas pensativas, y la voz surge grave y cálida, capaz de hacerse oír entre el ruido ambiente; capaz, como un buen poema, de llamar la atención sobre sí misma sin estridencias.

Algo que me intrigó al leer Stepping Stones –una larga entrevista-libro que puede leerse como su autobiografía– fue que en el Ulster de su juventud había un fuerte sentimiento comunitario, unos lazos muy estrechos tanto familiares como vecinales; todo el mundo parece llamarse por su nombre de pila. Me intrigó porque estos lazos parecían reproducir los de las antiguas polis griegas: comunidades donde todos se conocen y el mito es una construcción sencilla, doméstica, que brota directamente de una realidad vivida en primera persona. Como cuando Derek Walcott escribe que «Una vela en el horizonte es Ulises volviendo a Ítaca».

Bueno, el hecho de que el lugar donde vivía fuese pequeño ayuda a verlo como una especie de ciudad-estado. Atenas o Esparta y las tierras aledañas no debieron de ser muy diferentes de las dos ciudades principales del Ulster y lo que las rodea. Así que estoy de acuerdo, sí: Derry y Belfast eran, en cierto sentido, ciudades-estado y dentro de ellas las relaciones personales eran muy intensas. De hecho, cuando leí el relato de Nadezhda Mandelstam sobre los poetas de Moscú y Leningrado en los años veinte y treinta, todo me pareció muy familiar, pues todos –Mandelstam, Tsvetaeva, Pasternak, Akhmatova– vivían en pequeños apartamentos, en condiciones más o menos míseras. Y pensé, dándome un poco de excesiva importancia, que era justo como vivíamos en Belfast cuando éramos jóvenes: una vida de pequeños grupos, una vida monótona; la vida del chisme, de la intensidad y la vocación.

En cuanto al aspecto mítico, entre nosotros fue importante la distinción de Patrick Kavanagh entre el provinciano y el pueblerino. Kavanagh sostenía que el provinciano siempre mira hacia atrás para ver qué dice la gran ciudad, mientras que el pueblerino nunca duda de la validez artística de su pueblo. Supongo que esto era parte del mito que nos sustentó durante los setenta. Nos veíamos como pueblerinos. Y fue entonces cuando comenzó a consolidarse el mito de nuestro grupo y empezamos a ser vistos como «los poetas del norte». Por supuesto The Troubles [el conflicto de Irlanda del Norte] nos convirtió en portavoces, personas a las que los medios buscaban y retrataban; éramos comentaristas además de individuos creativos, y por lo tanto figuras señeras para la comunidad. De modo que la pequeñez del lugar y la intensidad de la crisis se convirtieron en algo significativo. La Londres isabelina, para no dejar de darme importancia, también debió de ser algo parecido entre, digamos, 1580 y 1620. Y lo mismo podría aplicarse a Dublín entre 1890 y 1920. El hecho de que todo el mundo se conociese, tan importante para nosotros como escritores jóvenes en Belfast, ha seguido formando parte de nuestra vida. Al envejecer, nuestro auténtico público es el compuesto por nuestros primeros lectores. Esos viejos amigos y contemporáneos siguen proyectando su sombra sobre la página…

En uno de sus primeros ensayos escribe: «Si tuviese que empezar, mencionaría la palabra omphalos», y esa palabra, que es una palabra griega, en su caso evoca la imagen de una bomba de agua en el patio de su casa… Ahí está, de nuevo, la unión de lo local y lo mítico. Algo inevitable cuando las tensiones que dividen a la sociedad tantos años suponen extremos de sufrimiento, dolor y muerte. No digo, desde luego, que los Troubles fueran buenos para su creatividad, pero de algún modo subrayaron su sentido de la responsabilidad, la importancia de su vocación.

Siempre hubo ese sentimiento, desde el principio, cuando conocí a los poetas Michael Longley y Derek Mahon, ambos de la comunidad protestante, mientras que yo, por supuesto, era católico… Siempre hubo ese sentimiento de que algo estaba en juego. Éramos conscientes de que estábamos cruzando fronteras dentro de la comunidad. Y supongo que pensábamos que estábamos haciendo algo bueno por el mero hecho de estar en contacto, y que la tolerancia, libertad, generosidad, sinceridad o cualquier otra cosa que requiriese nuestro trabajo imaginativo eran útiles y un buen ejemplo para la gente que nos rodeaba. Pero no hablábamos de ello. No pretendíamos ofrecer una solución a los problemas de Irlanda del Norte ni asumir la misión de restañar las heridas. No teníamos un programa mesiánico, pero sí el sentimiento de que nuestra poesía podía ser algo más que un viaje individual, algo más que una empresa estética personal. Así que en ese punto nuestra obra tenía un componente griego, era política en el sentido etimológico, primigenio, de la palabra: tratábamos asuntos importantes dentro de la polis. Ofrecíamos respuestas y por lo tanto éramos responsables.

Añadiría que su obra parece cuestionar el famoso verso de Auden en su elegía a Yeats: «La poesía no hace que ocurra nada»; la poesía sí hace que ocurran cosas, quizá no de forma inmediata, no de la forma en que ciertos políticos o ciertas leyes cambian efectivamente el estado de las cosas, sino de un modo más sutil, a largo plazo.

Creo que la poesía imagina una posibilidad… Hay dos afirmaciones sobre la escritura poética que me parecen bastante pertinentes en el caso de Irlanda del Norte. R. G. Collingwood, un filósofo y esteta inglés, dijo en una ocasión que el artista, al contar sus secretos, cuenta los secretos de la comunidad, lo cual era totalmente cierto en nuestro caso. Y Louis MacNeice, nacido en el Ulster, dijo que el poeta representa el impulso generoso de la comunidad. Si se piensa en los escritores de los sesenta en Belfast –Simmons, Longley y yo mismo; me temo que en esa época no había mujeres entre nosotros–, había en efecto un impulso generoso y a la vez se contaban secretos de la comunidad. Y también usábamos a los clásicos para confirmarnos… Uno de mis primeros poemas, «Helicón personal», relacionaba los pozos de mi tierra natal con las fuentes de inspiración de la Montaña de las Musas donde tenía su granja Hesíodo. Longley se había licenciado en clásicas en el Trinity College de Dublín, de modo que Ulises aparece una y otra vez en sus primeros poemas. Y finalmente llegué al omphalos. A pesar de que aprendí latín en el colegio y no griego, con el correr de los años me di cuenta de que el mundo de la antigua Grecia se parecía más al mundo que yo conocía que el de la Roma imperial; mi mundo era más doméstico.

Los griegos, después de todo, no tenían ese componente imperial. Eran una congregación de pequeños pueblos y todo lo que ocurría estaba muy apegado a la tierra, eran como el gentío que se reúne en las fiestas locales. De hecho, en Stepping Stones digo que los festivales griegos se parecían a un céilidh irlandés. Estaban llenos de vida y energía descontrolada. Había todo tipo de diabluras, bailes, bebidas, discusiones y, por qué no, furia local…

Alguna vez ha dicho que nunca ha seguido un horario estricto, que no ha querido parcelar su tiempo en función de la escritura para preservar la idea de poesía como gracia, como el fruto de una visitación. Ahora bien, todos sus libros están estructurados de manera muy férrea, en secciones conceptual o argumentalmente significativas. ¿Cómo se combinan estas dos actitudes, este esperar el poema con ir a su encuentro?

Ojalá tuviese una respuesta clara. Por supuesto, cuanto más viejo me hago, más lamento no haber tenido una actitud más entregada a mi obra. Pero al hacerte mayor dispones de más tiempo y tienes más libertad para emplearlo como desees. Por ejemplo, ya no doy clases, no tengo hijos jóvenes corriendo por casa, no tengo que ocuparme en tareas y actividades para ganarme la vida. Lo que significa que tengo más tiempo para la ensoñación. Y pienso: «Seamus, te equivocaste, tendrías que haber llevado un diario o un cuaderno de notas, tendrías que haberte levantando más temprano; incluso cuando no estabas escribiendo, tendrías que haberte sentado en el escritorio en lugar de confiarte al azar».

Por otro lado, sé que hay ocasiones en las que pese a tener mucho tiempo libre no consigo avanzar mucho. En otras palabras, disponer de tiempo no garantiza nada. La poesía lírica, como sabemos, es un asunto misterioso, incluso para los más grandes… T. S. Eliot es un ejemplo de la extrañeza de la inspiración y de su intensidad. Y Rilke… es el arquetipo de la inspiración. Espera y espera, fanático y disciplinado, y de repente la tormenta azota y escribe las últimas Elegías de Duinoy los Sonetos de Orfeo. Por otro lado, está YeatsYeats es un trabajador nato, nada le llegaba en un instante cegador, él «debía trabajar para ser hermoso», como dice en «La maldición de Adán». Por ejemplo, escribía en el cuaderno de notas un esbozo en prosa con el encabezamiento: «tema para un poema», y después trabajaba el esbozo lentamente y con esfuerzo.

El entorno en el que Yeats creció es envidiable para cualquier artista. Un padre dispuesto a que sus hijos se dedicaran a la creación, un entorno familiar bohemio aunque también muy diligente en términos artísticos. Yeats trabajó más duro que nadie que yo conozca; como periodista, como escritor creativo, como conferenciante, como promotor de ideas, como organizador… Y todo respondía a un solo propósito. Creo que fue un genio, el poeta más grande del siglo XX en lengua inglesa. Hay otros grandes poetas, como Wallace Stevens, pero pienso que Yeats fue el más grande si se considera la amplitud de su obra: fue un poeta amoroso, un poeta aficionado a la magia y el esoterismo, y un poeta comprometido con el movimiento que desembocó en la independencia de Irlanda; escribió poemas visionarios de carácter trágico, pero también desempeñó una función política al estilo de la antigua Grecia. Se sentía comprometido no sólo con Irlanda sino con el mundo entero. Escribió en respuesta al momento histórico y produjo versos que llegaron a formar parte de la comprensión que tenía el siglo XX de sí mismo: «Todo se desbarata, el centro cede, / La anarquía se ensaña con el mundo, / La marea de sangre se libera…».

Mi historia es radicalmente distinta. Empecé tarde, pero no exagero si digo que cuando llegué a la poesía, a principios de los sesenta, tuvo un efecto mágico sobre mí. Mi aprendizaje tuvo lugar entre los veinte y los treinta años. Y aprendí a trabajar de verdad, a trabajar duro y con un propósito, ya cumplida la treintena.

Usted mismo ha dicho que, al principio, los poetas que le ayudaron y en los que encontró un ejemplo, una guía, fueron Hopkins, Ted Hughes o Patrick Kavanagh, entre otros, y no Yeats. ¿Cuándo acude a él como poeta?

No conocí realmente su poesía hasta los treinta años. Sólo cuando empecé a dar clase en Queen’s University comencé a leerlo con atención. Y en aquel interés tuvo mucho que ver mi amistad con Longley y Derek Mahon, que eran devotos de Yeats. Después, cuando dejé Queen’s y me marché a Wicklow a ganarme la vida como escritor, leí su obra en prosa y su autobiografía, también sus ensayos literarios… En su prosa cuenta cómo gestionó su lugar en la vida cultural y política irlandesa, algo que me interesaba mucho en aquellos primeros días del conflicto. Yeats nunca influyó en mi manera de escribir, no incidió en mi lenguaje; tenía un tono elevado, un lenguaje retórico y resonante que de ningún modo era el mío, así que no sentí su influencia desde el punto de vista del estilo. Pero sí me interesaba su actuación como poeta público en una época en la que Irlanda se hallaba agitada por conflictos ideológicos y violencia revolucionaria. Nunca podría actuar como Yeats o equipararme a él. Aparte de su genio, era un poeta en su sentido más solemne y afectado…

Lo curioso es que al leerlo parece directo, tiene una especie de tono conversacional que, sin embargo, es el resultado de muchos borradores y revisiones. Incluso hacía listas de rimas y de elementos a utilizar; todo estaba muy calculado.

Así es, y funcionaba. «Un verso quizá lleve horas; / Aunque si no parece un pensamiento instantáneo / Nuestras puntadas habrán sido inútiles…». Y es verdad que escribía notas para sí mismo como: «Tema para un poema: quejarse de la fascinación de lo difícil, de cómo destruye la espontaneidad, etcétera», y luego encontramos este recordatorio: «Repetir el verso que acaba con difficult [difícil] tres veces, y rimarlo con colt[potro], bolt [rayo], jolt [sacudida], exult [exultar]»… No obstante, esto no es tan deliberado como parece porque las palabras «rayo», «sacudida» y «exultar» están conectadas, vienen de meditar sobre el repentino movimiento de un potro uncido a un carro, y aquí el potro es Pegaso, el caballo alado de la inspiración, lastrado por hallarse uncido a un poeta tan terriblemente laborioso. El grupo de palabras nace de un solo golpe asociativo… Sir Philip Sidney usa el término «fore-conceit» [pre-concepto] y sugiere que todo artista sabe que el «fore-conceit» de una obra es la etapa más importante de la creación. Jacques Maritain también ha escrito sobre la importancia de lo preverbal, pues ahí es donde se realiza gran parte de la obra. La amplificación verbal, el acto de encontrar las palabras y su traslación al papel vienen en segundo lugar, ya que en ese momento pasas de la potencia a la acción, pero sin la concepción inicial, sin el fogonazo de la posibilidad, no puede haber potencia. Lo interesante se produce entre ese momento y el ponerse a escribir. Y nunca he estado seguro de si debería actuar de inmediato y empezar tan pronto la noción me llega o aguardar un desarrollo ulterior.

La noción de Eliot de la imaginación auditiva es importante para usted, la existencia de un sentido musical anterior al sentido de las palabras…

No puedo avanzar a menos que oiga una voz que va en el camino correcto, una voz a la que asirme. Una analogía puede ser el funcionamiento de la cadena de una bicicleta: cuando das pedales sientes que estás impulsando la rueda de atrás, haciendo que todo se mueva; de forma similar, cuando escribo necesito sentir que tengo un agarre, que los versos están tirando de algo y haciéndolo avanzar. De otro modo no me siento seguro. Hay un tipo de poema que todos podemos escribir, en el que el piñón gira pero no se avanza y, por supuesto, puedes hacer que giren la rueda y los pedales, pero en realidad no estás consiguiendo nada… Si no hay una sensación de inevitabilidad, si no hay un agarre y un propósito, no creo en lo que estoy escribiendo. A veces esto me acarrea problemas con las formas preestablecidas, los sonetos, por ejemplo, donde hay una métrica específica y un movimiento predecible. El tic-tac-tic-tac familiar, el metrónomo del pentámetro, puede crear la ilusión de agarre y de avance, así que hay veces en las que no estoy seguro de si es mi voz o la maquinaria de la forma la que hace el trabajo. Por otro lado, la maquinaria es muy útil para mantener el poema en marcha…

Ted Hughes comentaba que, al escribir Cuervo, había desechado los metros tradicionales porque evocaban todo tipo de fantasmas y sonidos del pasado, y él lo que quería era ser fiel a la inmediatez de lo real, escribir pegado a tierra, como si dijéramos.

Cierto. Ted quería castigar la musicalidad del idioma, aniquilarlo todo en el oído y comenzar de nuevo desde el graznido del cuervo. Yo no puedo hacer eso. Me gusta jugar con las melodías. No es que sea un escritor muy melódico, pero me gusta tocar escalas y variaciones con el teclado métrico. Como ese fragmento de Station Island en el que invoco la sombra del tendero asesinado: ahí se entremezcla el acento del centro del Ulster del personaje con una versión asonantada de la terza rima tradicional. Y en mi último libro hay un poema, «Anahorish 1944», escrito en la voz de los granjeros del sur de Derry mientras ven la llegada de las tropas estadounidenses a un aeródromo local. Es un poema extraño pero creo en él porque me parece que supe capturar esa voz.

¿Cuál es exactamente el papel de Dante en Station Island? ¿Cómo llegó a él?

Bueno, no leí a Dante en serio hasta la treintena y para entonces el conflicto estaba muy avanzado. De nuevo me sentí exultante por encontrar a un poeta que trabajaba dentro de la intensidad y la violencia de una sociedad pequeña no muy distinta de la nuestra. Todo el mundo se conocía, todo el mundo era consciente de la personalidad del otro y de la historia familiar, y el chismorreo era constante.

Pensé que si Dante hubiese vivido en el Ulster habría introducido a Ian Paisley en el poema. Paisley es como uno de los personajes de la Comedia, personas con una capacidad enorme para hacer el bien y el mal, gentes nobles o innobles con una personalidad majestuosa. Paisley habría estado en los círculos del Infierno, y John Hume más bien en el Purgatorio, o tal vez en el Paraíso... En todo caso, Station Island es mi versión condensada de Dante.

Cuando lo leí, ya adulto, el joven católico que había en mí se alegró al encontrar una ratificación altocultural de lo que básicamente era mi vida católica subcultural en Irlanda del Norte. Gracias a que me habían enseñado el catecismo, no tenía que leer las notas para saber qué eran las virtudes cardinales y los pecados capitales, todos esos asuntos doctrinarios. Me sentía cómodo con la teología y los aspectos neoalegóricos, todo me era familiar, era fácil darlo por sentado. Y lo que me fue muy útil como escritor que lee a Dante en busca de ayuda, como pirata literario, fue el ejemplo que allí encontré de personas que contaban su propia historia, dándole voz, con una necesidad apasionada de dejarlo todo por escrito. Y empecé a ver una conexión entre la forma tripartita del viaje a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso y los tres días de la peregrinación que hice en mi adolescencia a Station Island en Lough Derg (Donegal).

Desde muy temprano quise escribir sobre Station Island. Hay versos en un cuaderno fechado a finales de los sesenta, un breve fragmento titulado «Lenten Stuff» [Materia cuaresmal] que comienza: «Tan sólo en un lugar puedo encontrarme, / una isla encogida en un lago interior. / Una fría capilla ocupa la mitad de la isla…». Pero no fui capaz de seguir, aunque sabía que allí había un tema. La peregrinación del lago Derg es un ejercicio penitencial de tres días en los que ayunas y rezas y sigues un plan muy estricto de ejercicios piadosos. El primer día realizas una serie de oraciones prescritas, luego pasas de pie toda la noche, de nuevo pronunciando unas oraciones rutinarias. Al día siguiente intentas permanecer despierto, aún en ayunas, y repites los mismos ejercicios, y por fin, la segunda noche, puedes acostarte. El tercer día te levantas, te confiesas y asistes a la Eucaristía. Entonces experimentas cierto gozo, una especie de recompensa paradisíaca tras tanta penitencia, después de tanto tiempo con los pies descalzos –pues debes quitarte los zapatos en cuanto pisas la isla–. Así que aparte de hacer que los personajes del conflicto norirlandés contaran sus historias, el poema me permitió explorar elementos de mi autobiografía católica.

Son numerosos los poetas de habla inglesa que en estas últimas décadas han traducido o imitado al Dante de la Comedia, algo que no ocurre en el ámbito de habla hispana. Parece como si Petrarca y su idea del lenguaje poético como artificio, como lengua altamente formalizada, siguiera extrañamente vigente entre nosotros y nos llevara a desconfiar de la dimensión narrativa de Dante: en la Comedia hay una historia, se cuenta un viaje de principio a fin, y el lenguaje tiene cierta aspereza, la aspereza de lo vernáculo, de lo cotidiano. ¿Hasta qué punto sintió la atracción de ese lenguaje?

Bueno, no sabía suficiente italiano como para apreciar el efecto inmediato del original, por lo que dependía de traducciones, pero estoy de acuerdo en lo que sugiere sobre la combinación de lo lírico y lo narrativo, ya que es eso justo lo que me pareció envidiable, la manera en que el poema es, por una parte, un gran trabajo coral, y a la vez como una hormigonera abriéndose paso en un solar en construcción. Puedes meter mucha realidad en Dante: guerras entre las ciudades estado, historias de amor, disputas familiares, asesinatos, adulterios, infierno y cielo… Hay ahí un diario sensacionalista lleno de todos los escándalos de la época, el material típico de los titulares melodramáticos, pero todo sucede bajo una especie de resplandor lejano, un resplandor que procede de un mundo eterno imaginado, y ese resplandor está ensalzado por la música de la terza rima. La terza rima es un impulso gozoso, dulce, fluido, tiene la cadencia y la plenitud de la música pero a la vez puede adoptar el áspero filo de lo real.

En comparación, el mundo de Petrarca es muy artificial: dorado, ampuloso, heráldico… Cuando Sir Thomas Wyatt tradujo un soneto de Petrarca el resultado fue uno de los poemas más hermosos en lengua inglesa, y sin embargo tiene un aire muy diferente del original. El poema de Petrarca es una alegoría sobre un ciervo, pero el ciervo está compuesto como un mosaico, con joyas alrededor del cuello como en los escudos de armas, inserto en un mundo puramente alegórico. En la versión de Wyatt se convierte en un ciervo vivo que es cazado en un bosque real. Se vuelve un objeto erótico, una representación de Ana Bolena, la amante de Enrique VIII. El poema inglés está más abierto al presente, es mucho más dramático, menos alegórico…

¿Cómo percibe esa tensión entre las vetas franco-latina y anglosajona de la lengua?

El ser muy consciente de lo anglosajón y lo latino formó una parte muy importante de mi educación literaria. Mi primer impulso fue favorecer el aspecto anglosajón del lenguaje… debido en parte a que el habla del Ulster es breve y sincopada, más monosilábica. También había una idée reçue en los círculos académicos, un prejuicio alimentado por el crítico F. R. Leavis, entre otros, según la cual la raíz anglosajona del idioma representaba la vida de manera más vigorosa.

En Shakespeare hay un famoso ejemplo de las dos vertientes, cuando Lady Macbeth afirma que su mano podría «the multitudinous seas incarnadine, / Making the green one red» [«Enrojecer el mar tumultuoso, / Tornando el verde en carmesí»]. Por supuesto, se trata de una combinación ideal de las dos herencias, pero al principio me inclinaba por la brevedad anglosajona… Ahora, sin embargo, ya no estoy tan seguro.

Por ejemplo, cuando traducía Beowulf aún estaba sujeto al viejo prejuicio contra la dicción latinizante. Sin embargo, en el tercer verso está la palabra «campaigns» [campañas], porque necesitaba la p en el centro para que aliterase con la p de «those princes» [aquellos príncipes]: «So. The Spear-Danes in days gone by / And the kings who ruled them had courage and greatness. / We have heard of those princes’ heroic campaigns». Ya en el arranque del poema épico anglosajón ha entrado el latín. Para empezar está «courage», de coeur, y está «campaign», de campaigne… A su vez, mi genealogía como poeta comienza con los que escriben dentro de la tradición del inglés antiguo. Me refiero a Hopkins y a Ted Hughes, que son poetas anglosajones…

Siempre he admirado su capacidad para incorporar enseñanzas de poetas muy distintos sin perder su voz, su integridad, y sin deponer su aspiración a la armonía, el equilibrio. Por ejemplo, ha leído atentamente a Hughes y a Robert Lowell, pero también a muchos poetas del este de Europa (Herbert, Holub, Popa, Milosz…). Una tradición poética distinta donde los escritores trabajan con alegorías truncadas, nada moralizantes, con un lenguaje muy claro y despojado de retórica. ¿Cómo logra equilibrar todas estas influencias, estas tensiones y atracciones en un mismo curso?

No lo sé. Ciertamente, hay un momento hacia la mitad de The Haw Lantern [La linterna del espino] en el que de manera consciente hago pastiches de la poesía de Europa del Este, poemas que pretenden ser traducciones de unos originales inexistentes: «From the Republic of Conscience», «From the Frontier of Writing»… Pero sí, ha habido otras voces. La de Lowell llegó después de North [Norte], en un libro llamado Field Work [Trabajo de campo] que es uno de mis favoritos. North era un libro intenso, obsesivo, extraño, parco, muy anglosajón… Pero Field Work era claro, más elocuente, quizá un poco más latinizante. Y después llegó Station Island que, de nuevo, incorpora lo vernáculo, lo que Milosz llama «el habla clara en la lengua materna»… Creo que mis pasajes favoritos de Station Island son los poemas de «Sweeney Redivivus», hacia el final, que son muy llanos y claros y lo más cercano a la ira de lo que nunca he estado…

¿Podría ser Sweeney su Crazy Jane?

Mi Sweeney probablemente no esté lo bastante loco, pero me fue muy útil. A veces siento que debería volver a escena. La rima era excelente [Heaney/Sweeney] y aún sigue vivo y coleando, rondándome la cabeza, lleno de potencia, esperando tan solo a ser liberado en palabras.

Copyright del artículo © Jordi Doce. Texto publicado bajo una licencia CC-2.5. Se reproduce sin fines comerciales, por cortesía de la revista Minerva, donde apareció originalmente, en TheCult.es.

Jordi Doce

Jordi Doce (Gijón, 1967) es doctor en literatura por la Universidad de Sheffield. Ha sido lector de español en la Universidad de Oxford y subdirector editorial de la revista Letras Libres.

Ha publicado varios libros de poemas y ha traducido la poesía de William Blake, T. S. Eliot y Charles Tomlinson, entre otros.

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