Un "Don Carlos" que no quiso ser "Don Carlos"

Un "Don Carlos" que no quiso ser "Don Carlos" Imagen superior: Jonas Kaufmann como Don Carlos © Agathe Poupeney, Opéra National de Paris.

Hace ciento cincuenta años (los cumplió el 11 de marzo) Verdi estrenó en la Salle de la rue Le Peletier de París, sede entonces de la Opéra, su monumental Don Carlos, la tercera obra destinada a la capital francesa tras Jérusalem (1847) y Les Vêpres siciliennes (1855).

La ópera regresa, pues, esta temporada 2017-2018 a su lugar de origen en unas funciones de la Opera Nacional ‒coté Bastille‒ de manera especialmente cuidada, ya que aporta un añadido de suma importancia: se canta la partitura tal como la concibió el compositor sin los cortes que entonces se efectuaron, tras el ensayo general, para reducir la duración de la velada y permitir a los asistentes acceder a los últimos vehículos públicos que les condujeran a sus domicilios del extrarradio. El Guillaume Tell de Rossini, en 1829, había sufrido similar amputación por los mismos motivos. Una música, la cercenada a ambas óperas, que sólo modernamente se ha podido disfrutar tras haber salido a la luz gracias a indagaciones bibliotecarias.

En consecuencia, se escucharon el coro de leñadores con el que comienza la obra, el pequeño dúo entre Elisabeth y Eboli antes de la página solista de esta y el estupendo concertante que sigue a la muerte de Posa. Con la melodía que Verdi añadiría más tarde para el Lacrymosa del Requiem.

El acontecimiento era llamativo y, sin temer su duración (casi cinco horas) y pese a no tratarse de un título entre los más populares del compositor, la asistencia del público a la sesión ofrecida en cine por el Palacio de la Prensa así confirmó el interés. Una transmisión impecable, como de costumbre aderezada desde París por los claros y siempre entre entusiastas y acertados comentarios del crítico Alain Duault, que entrevistó al director de escena (un charlatán embrollón), al inteligente tenor, al sensato barítono y al entusiasta director musical.

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Imagen superior: Ludovic Tézier y Jonas Kaufmann en "Don Carlos" © Agathe Poupeney, Opéra National de Paris.

El equipo vocal reunido resultaría un tanto complicado hoy igualarlo y aún más complicado mejorarlo. En la práctica, las jugosas expectativas se cumplieron. Sin embargo, encargarle al director de escena polaco, Krzysztof Warlikowsky, su plasmación teatral ha sido un error de tal envergadura como para casi debilitar los aspectos tan positivos de la representación.

Existe hoy una cierta tendencia a llevar las óperas a un terreno burgués o a una estética a él asociada, sea cual sea su origen literario o musical, tal como también ejerce muy a menudo otro alborotador de la escena operística de nombre Dmitry Tcherniakov. Un “naturalismo” a ultranza cuando es poco probable que la ópera en cuestión lo permita.

Hay predilección además por situarlas a mediados del siglo pasado. Algún día alguien estudiará el porqué de esta elección temporal. En este caso, hacer del argumento de Schiller una comedia burguesa con deslices peligrosos hacia el vodevil es, como mínimo, un disparate infumable. O sea, al convertir a Felipe II, Don Carlos, Isabel de Valois y la Éboli personajes históricos, en meros personajillos de comedia de bulevar, nadie con los mínimos conocimientos de historia y en su sano juicio (dos condiciones que pueden ir juntas o por separado) puede creer lo que les está sucediendo y cómo les está sucediendo. Máxime cuando hay un texto cantado, que permite su detallado conocimiento a través de los sobretítulos, que va por otros derroteros.

A partir de tal concepto, cualquier cosa le valió al polaco para desfigurar los acontecimientos, desarrollando un espectáculo de escaso interés y muy complicado de disfrutar. Para remate, aparte de perder por completo el carácter de la ópera, resultó inconcebible e imperdonable la mezcla de estéticas utilizadas pues, en el apartado videográfico añadido (Denis Guéguin), se intuyeron chocantes referencias al cine expresionista alemán.

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Imagen superior: "Don Carlos" © Agathe Poupeney, Opéra National de Paris.

Hubo de superar Warlikowski dos escollos difícilmente salvables: escenificar un auto de fe ajeno a la época por él elegida y resolver el largo e inevitable ballet impuesto siempre por el teatro al que iba destinado Don Carlos. El primero lo solventó sustituyéndolo por una escena de alcoba entre los reyes. Él, atormentado, dándole a la copa y ella, entre ausente, despistada o preocupada, por esta inclinación regia a la botella. Solo al final de ese grandioso cuadro hay una superficial referencia a la quema de herejes, mientras se escucha la voz celestial. Cabe preguntarse, ante lo que se tiene a la vista, de dónde salen esos sonidos, ¿de una vecina harta de tanto ruido y maremágnum sonoro?

El segundo, los casi veinte minutos de danza, Warlikowski se los quitó de encima de un plumazo. Imperdonable. Bastille: con ello, perdió la partida propuesta, la de hacer un exacto a más de enriquecido homenaje con todas las de la ley a tan extraordinaria partitura verdiana.

El vestuario (poco favorecedor, sobre todo en el caso de Elisabeth) y la escenografía de Malgorzata Szczesniak, un espacio cerrado donde los personajes parecen estar agobiados bajo la carga de sus vitales problemas, colaboraron diligentes a la fealdad general del espectáculo.

En el programa aparecía citado un tal Claude Bardouil como responsable de la coreografía. El que escribe sigue preguntándose todavía, después del impacto soportado, de qué coreografía se ocupó este señor, cuando bailarines no se vio ni uno y el coro estuvo casi siempre estático en el fondo o a un lado del escenario.

No obstante, hubo algún que otro dato del montaje merecedor de un moderado elogio. Por ejemplo, la esclarecedora idea, inteligente también, de indicar que el acto trascurrido en Fontenaibleau (el I) fuera una evocación de Don Carlos. De hecho, en ese cuadro al enamoradizo príncipe le son suficientes apenas unos veinte minutos de canto para enamorase tan apasionadamente de Elisabeth; el mismo espacio temporal que utiliza esta para corresponderle. Esta evocación memorística nos hace más comprensible esa enloquecida e incontrolable pasión de Carlos por la madrastra, típica forma de actuar de un ser de carácter desequilibrado, y facilita en consecuencia los acontecimientos por venir.

Pero este acierto junto a otros aislados, centrados en las direcciones actorales, no todas seguidas con similar provecho por los cantantes-actores, no consiguieron salvar un espectáculo de un Warlikowski muy en agresivo y desorientado Warlikowski. Se puede concluir sin titubeos que le faltó poco para cargarse la obra y consiguió que la parte musical se desluciera un tanto, ya que es muy opinable el pensar que tamaño despropósito les resultara a los cantantes un grave obstáculo para entrar en cada respectivo personaje, por mucho que ninguno de ellos se atreva a denunciarlo públicamente si tuvieran la ocasión propicia para hacerlo.

(Ay, Cicerón, permite que te copie: “¿Hasta cuándo estos señores ‒directores de escena y directores artísticos que muy cómplices los respaldan‒ van a abusar de nuestra paciencia?”).

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Imagen superior: Jonas Kaufmann y Elīna Garanča en "Don Carlos" © Agathe Poupeney, Opéra National de Paris.

La lectura de Philippe Jordan fue buena. Supo aunar las diferentes atmósferas de la partitura y los distintos ascendientes por la que se desliza su música: el italianismo genuinamente verdiano y la inevitable sujeción del músico al estilo francés de la grand-opéra. La batuta conoce a la perfección la excelente orquesta y el espléndido coro preparado por José Luis Basso y que fue ganando a medida que avanzaba la obra. Por ello, no ha sorprendido el alto nivel de los resultados. Además, Jordan es un director preferentemente de foso operístico y ello, para bien, lo demuestra. La orquesta sonó siempre presente, la cuidada orquestación bien reflejada y los solistas no se vieron ninguneados en una lectura eminente y poderosamente teatral.

Ildar Abdrazakov es un bajo cantante, es decir, de corte preferentemente lírico. Voz hermosa y de rigurosa homogeneidad, generosa de registro. Cantó muy bien un Philippe II al que ha llegado a través de otras entidades verdianas destinadas a su cuerda: Attila, Banquo, Guardiano, Ferrando, Procida, Silva… Y, por supuesto, el Filippo II en italiano, debutado hace ya cuatro años. La voz sonó más oscura y potente con los momentos de fuerza completamente servidos pese a que resultaron más impactantes los instantes de intimidad (el aria, por ejemplo), dejando bien clara su clase de superior cantante y su enorme profesionalidad. Escénicamente, a pesar de que no estaba maquillado acorde con la edad del personaje (a la que hace a menudo referencia), se desenvolvió como un actor de alto nivel, con una formidable presencia.

Eboli tiene tres situaciones en las que destacar. Una, de puro canto, la canción del velo con sus florituras aflamencadas, donde el director le marcó conductas un tanto lésbicas con la condesa d’Aremberg no en el jardín del monasterio de Yuste, sino en un gimnasio donde las señoritas de la corte española se divierten ejercitándose en labores de… esgrima.

(Con la pobre Garanča, hermosa como pocas, se las toman los registas. En una recientísima Favorite de Donizetti en Viena el “genio” de turno la obligaba a hacerle una felación al barítono, fingida claro, durante el ballet, porque aquí si hubo ballet)

La siguiente oportunidad para destacar de la mezzo, donde ha de pasar de la sensualidad a la celosa furia más descontrolada, es en el terceto con Posa y Carlos. La última, la más decisiva por el gran despliegue vocal y expresivo le viene con el aria (O don fatal et détesté), una de las partes más sobresalientes de la obra. Elīna Garanča estuvo extraordinaria en el primer fragmento, conveniente en el segundo y brillantísima, como es preceptivo, en el tercero.

Sonya Yoncheva tiene una hermosa voz, canta con intenciones suficientes para que su personaje tenga relieve (un tanto pasivo hasta el acto final), tiene excelente figura que sabe lucir en escena (a pesar de lo mal que estaba vestida, sobre todo en los primeros cuadros, como se escribió ya) y tiene madera de actriz. Estos cuatro elementos se complementaron para una Elisabeth de notables resultados. Una Elisabeth que, contraviniendo todas las crónicas, acaba suicidándose, con veneno como Gioconda, otra gratuita genialidad del responsable escénico.

Ludovic Tézier se encuentra más cómodo y, de hecho, obtiene mejor rendimientos en partes verdianas escritas para barítonos líricos como es el marqués de Posa. Vocalmente, estuvo extraordinario de principio a fin, aprovechando al máximo su gran escena de la muerte. Como actor, rindió algo menos.

Pese a disfrutar del título de la obra, el tenor con importantes intervenciones sin duda, no tiene una página solista que pueda rivalizar con las de sus compañeros. Por esa razón, Mario del Monaco no incluyó este papel en su repertorio y Franco Corelli, cuando cantaba Don Carlo (nunca lo hizo en francés), introducía cuando podía un agudo de propina para decirle al público “¡ojo!, que aquí estoy yo”.

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Imagen superior: Jonas Kaufmann y Julien Dran en "Don Carlos" © Agathe Poupeney, Opéra National de Paris.

Jonas Kaufmann, la estrella más esperada de la función, colmó las más exigentes esperanzas, aunque en el dúo de Fontainebleau dio la sensación de no encontrarse del todo cómodo de tesitura. No en el aria que canta previamente, donde utilizó esa media voz tan personal, dando así a la página su justo relieve e instalando a cincel para siempre en el recuerdo alguna de sus frases más significativas.

A lo largo de la obra, combinó como corresponde al desasosegado personaje los instantes febriles con otros de profunda reflexión, todo con una generosidad de entrega a prueba de escépticos. En su participación en el segundo dúo con Elisabeth, no se evidenció ni el más simple desmayo, la voz siempre bien emitida y sonora, reservando las mayores sutilezas para la parte final del tercer encuentro con la soprano. En definitiva: raro será encontrar hoy como Don Carlos un intérprete tenoril a su altura.

Dmitry Belosselskiy fue un apabullante Inquisidor, oscuro y siniestro, consiguiendo dar al tétrico encuentro-desencuentro con el rey (junto a Abdrazdakov, por supuesto), donde se enzarzan a ver quién puede más Iglesia y Estado, tema siempre de latente actualidad en nuestro país, su total valoración.

Krzysztof Bączyk fue el misterioso fraile que necesita la obra. Con respecto al resto del equipo, merecen elogios, por su adecuación al respectivo encargo, el Lerma de Julien Dran, que tiene más papel en esta versión francesa que en la italiana, y Eve-Maux Hubeaux, un notable Thibault. Silga Tiruma fue la voz celestial, un tanto ninguneada por la confusión del montaje en la embarullada conclusión del acto.

Copyright del artículo © Fernando Fraga. Reservados todos los derechos.

Fernando Fraga

Es uno de los estudiosos de la ópera más destacados de nuestro país. Desde 1980 se dedica al mundo de la música como crítico y conferenciante.

Tres años después comenzó a colaborar en Radio Clásica de Radio Nacional de España. Sus críticas y artículos aparecen habitualmente en la revista Scherzo.

Asimismo, es colaborador de otras publicaciones culturales, como Cuadernos Hispanoamericanos, Crítica de Arte, Ópera Actual, Ritmo y Revista de Occidente. Junto a Blas Matamoro, ha escrito los libros Vivir la ópera (1994), La ópera (1995), Morir para la ópera (1996) y Plácido Domingo: historia de una voz (1996).

Es autor de las monografías Rossini (1998), Verdi (2000) y Simplemente divas (2014).

En colaboración con Enrique Pérez Adrián, escribió para Alianza Editorial Los mejores discos de ópera (2001) y Verdi y Wagner. Sus mejores grabaciones en DVD y CD (2013).

Copyright de la fotografía © Blas Matamoro.

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