Fugarse de la música

Fugarse de la música Imagen superior: una escena de "Bomarzo" © Javier del Real. Cortesía del Teatro Real.

La fuga es una forma musical que debe su nombre al hecho de que –simplificando mucho las cosas– un tema parece escaparse, fugarse, a fuerza de ser repetido por varias voces, tanto de cantantes como de instrumentistas. Pero no trataré del tema por ser en sí mismo muy especializado y en mí mismo, de evidente insuficiencia. Me referiré a otra fuga que tiene atinencia musical aunque una forma mucho menos precisa. Me refiero a la escapada de buena parte del público en los intervalos de un concierto o una ópera con música contemporánea. Pongan ustedes los ejemplos y consideren lo contemporáneo desde donde mejor les parezca.

Muy notoria es la fuga de media platea en las óperas contemporáneas. El operómano se alimenta, sobre todo, de un repertorio decimonónico, del siglo que conoció la gloria de la ópera romántica en todas sus variantes, desde Rossini hasta Wagner, pasando por Verdi y el resto de la gloriosa compañía. Bien: entonces, ¿qué pasa cuando en el programa hay una ópera de Schönberg, de Alban Berg, siquiera la única que compuso Debussy, o el reciente estreno madrileño de Bomarzo de Alberto Ginastera? Subrayo este último ejemplo porque se trata de un autor argentino y su obra tiene un libreto en castellano, que cualquier lugareño puede entender sin mayores esfuerzos. Además, se resolvió en una versión de altísima calidad, con David Afkham dirigiendo la orquesta, Andrés Máspero el coro, solistas de alto tango y toda la logística sólida y eficaz a la que nos tiene acostumbrados el Teatro Real madrileño.

¿Por qué el melómano estándar se queda para escuchar a Beethoven, a Mozart o a Brahms y huye de la música atonal, hecha ahora o hace unas pocas décadas atrás? ¿Por qué Bach, un señor que usaba peluca, y no Pierre Boulez, que viajaba en aviones Jet? Hace años, Ortega y Gasset ensayó una lectura del asunto que, sólo en parte, es aceptable. Se refirió a la deshumanización del arte, entendida como la producción artística destinada a una minoría de especialistas y no a la humanidad en general. Lectura antropológica, si se quiere, con algo de historia: vivimos una época imaginariamente menos humana que otras. Por eso Bach sí y Boulez, no. A don José, admitiéndole el buen enfoque, cabe matizarlo. En la aceptación de una obra incide la ruptura de un gusto y la formación de otro gusto, que lleva tiempo. La consagración de la primavera de Stravinski escandalizó en su estreno y, treinta años más tarde, apareció en los dibujos animados de Walt Disney (Fantasía). Recuerdo el terror infantil que me produjo ese episodio y, tiempo después, cuando vi dirigir a Stravinski, sonreí con cariño y admiración.

Hay otra explicación y es la que me parece, de movida, más sólida. La música tonal se basa en un fenómeno natural: los llamados armónicos justamente naturales. Si yo hago vibrar un cuerpo que produce una nota en un medio donde hay otros cuerpos vibrátiles, la naturaleza arma por empatía sonora un arpegio que define una tonalidad de modo mayor, el modo que suele asociarse a la alegría, al revés del tristón, melancólico y sombrío modo menor. Un feto los reconoce desde que tiene oído y los neonatólogos suelen observar que si se le hace oír una música en modo mayor, se mueve con cierto gozo y, al revés, se angustia y fastidia. Es decir que somos melómanos prenatales, que nada es tan arcaico y elemental en materia de nuestro gusto estético como la música. Exagerando: desde el seno materno ya somos capaces de disingur una tercera mayor de otra menor, nos estamos preparando para quedarnos si se toca a Bach y salir fugados si se toca a Pierre Boulez. Haga usted la prueba: ¿fiel o fugitivo?

Copyright del artículo © Blas Matamoro. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador admirado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint-Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015) y Alejo Carpentier y la música (2018).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. En 2018 fue galardonado con el Premio Literario de la Academia Argentina de Letras a la Mejor Obra de Ensayo del trienio 2015-2017, por Con ritmo de tango. Un diccionario personal de la Argentina.

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