El músico, ese perseguidor

El músico, ese perseguidor Imagen superior: Felisberto Hernández al piano.

¿Es la música un lenguaje? Si lo es, la relación con la escritura está servida. Mejor dicho: cantada. Los especialistas ya han desbrozado el tema. La música, como el lenguaje verbal, posee sintaxis, gramática y, de aquella manera, también semántica. Si admitimos que el discurso musical, muy esquematizado, tiene un elemento horizontal o melódico y un elemento vertical o armónico, podemos adjudicar al primero una índole sintáctica y al segundo, otra gramatical.

La melodía o canto se articula en cláusulas, frases, arcos, tensiones, cadencias, que pueden compararse con la estructura sintáctica del lenguaje verbal. La armonía o acorde se despliega en conjuntos tonales, regidos, desde el barroco, por los modos mayor y menor. La tonalidad relaciona los elementos íntimos de una escala de siete sonidos de manera jerárquica, sometiéndolos a la nota tónica, lo mismo que la gramática vincula las partes formales del lenguaje por géneros y el par de números singular/plural. Desde luego, estoy pensando en la música del sonido templado, dividido en semitonos, como es regla en Occidente desde hace siglos. Habría que matizar los casos en que se usan intervalos menores que el semitono (cuartos y octavos de tono) o sonidos indeterminados, puramente rítmicos, donde la melodía está supuesta y tiene una suerte de sintaxis ideal, si se quiere silenciosa.

El escollo reside en la música atonal, ordenada en series o escrita libremente. Si no hay tonalidad, se usan los doce semitonos de la gama y desaparecen las jerarquías. No existe una tónica, ni mediante, ni dominante, ni caudal, ni cadencia en sentido estricto. No obstante, arriesgo la opinión de que también en ella hay una gramática porque hay acordes, aunque no sean tonales, y hay sintaxis porque el dibujo melódico mantiene su conformación, si bien desprovisto de cadencias, en un juego de tensiones infinitas que no llegan nunca a la calma de la resolución.

Queda el inciso de la semántica. La palabra es un signo que remite a un plexo de significados, que son otras palabras que asimismo son signos significantes y así en un proceso de deslizamientos que no alcanza nunca la resolución, porque tampoco existe la Lengua de las lenguas, la Lengua Central que siempre falta, como quiere Mallarmé, que existe como falta, como lengua virtual y acechante en el fondo inalcanzable del lenguaje verbal, que es el símbolo.

Este juego de remisiones entre el signo y el significado no parece darse en la música, por lo que, en principio, ella carece de semántica. En efecto, no podemos redactar un diccionario de significados musicales, otorgando a las notas a sus combinaciones melódicas y armónicas una explicación igualmente verbalizada como la que nos suministran los códigos de las diversas lenguas babélicas.

Pero quizás ocurra lo contrario que es, dialécticamente, lo otro y lo mismo. Si, en términos de estricta semántica formal, la música carece de significado, en términos semióticos no carece de sentido. Cuando oímos la música, la sentimos, la experimentamos cargada de sentido. Es un fenómeno afectivo que puede actuar positiva o negativamente, pero que no deja de actuar en ningún caso. Si actúa positivamente, el sentido nos involucra. Si lo hace negativamente, cuando somos sordos a la música, nos quedamos “fuera” de su circuito de operaciones, nos aburre o nos fastidia, se produce ese fenómeno que los semiólogos denominan “ruido” en relación con la estructura de las comunicaciones. Pero también aquí el signo tiene sentido, un sentido de extrañamiento y ausencia, como si nos hablaran en una lengua cuyo código ignoramos.

Lo peculiar del sentido en la música es que no podemos explicitarlo. Podemos divagar con sus equivalentes literarios, podemos “prosificar” o “poematizar”  la música, pero ya entonces estamos construyendo un objeto de naturaleza verbal, un campo de palabras que exigen ser descifradas por medio de otras palabras que etcétera. Y en la música no hay etcétera. Su sentido es inmanente a cada uno de nosotros, como cada cosa que sentimos con el cuerpo y que no puede ser resentida por otro cuerpo. Por ello, es absoluto, se vale por sí mismo y no en relación con otro objeto. Hasta ha llegado a hablarse, en este sentido, del efecto asocial y aislante de la música, contradicho en el acto de reunir multitudes en un concierto o en una función de ópera. Es tan absoluto como momentáneo, y en ese momento absoluto nos encontramos con un tiempo insistente, sin antes ni después, que difiere del tiempo de la historia. De tales características deriva el hecho de que siempre una pieza musical coincide con su duración. Lo que nos dice tarda exactamente lo mismo que tarda en decírnoslo. En esto también difiere y se parece al tiempo de la narración. Puedo contar los hechos de un siglo en un libro que me lleva dos horas de lectura, o un fugaz evento en una prosa que lleva quince minutos en ser examinada.

Al cabo de nuestro recorrido volvemos a plantearnos el tema de la semántica musical. La música no tiene significados relativos pero sí, en cambio, sentido absoluto. No cuenta con semántica verbal pero encarna la utopía del significado definitivo que es el horizonte quimérico de toda tarea semántica. Dicho de otro modo: realiza totalmente el deseo de significar que equivale a su consumación, es decir a la aniquilación del significado. Todo deseo que se satisface, según sabemos, se destruye como deseo, se convierte en un nirvana, en una cesación deseante.

Esta doble calidad extrema del signo musical ha llevado, a lo largo del tiempo, a situar la música, o bien fuera del mundo del saber o bien como paradigma utópico del saber. Los griegos daban a la música el carácter que enaltece su etimología: el conjunto de los saberes particulares de las Musas. Los románticos insistieron en que todas las artes propenden a la música y ella es el modelo de cualquier discurso, incluido el supremo, la filosofía.

Música y escritura verbal se tocan, pues, sin confundirse, tal una buena pareja de bailarines. La música, como la arquitectura, que es música inmóvil, tanto como la música es arquitectura en movimiento, es un excelente modelo para la escritura verbal, porque tiene una naturaleza porosa, similar a la del verbo. El sonido implica el silencio, tanto como en la palabra la construcción del significado implica la utopía del sentido pleno. Todo edificio necesita del vacío interior que hace a su estructura, y del exterior que permite su situación y su visualización. En cuanto a lo constructivo, nada más riguroso que el ensamblaje de una pieza musical y la realidad estática de un edificio. Por el contrario, me parecen malos modelos aquellos que se toman de las artes de lo compacto como la pintura y la escultura, por las razones opuestas y complementarias a las que acabo de exponer.

La relación entre ambos tipos de discurso tiene, además, un vínculo de sustentación que podríamos definir como materno. La música es, si se permite la figura, la lengua materna de las lenguas verbales. Legendariamente considerada, es la lengua universal y la utopía de la lengua única, irrealizable en sede babélica. O, si se piensa históricamente, la perdida lengua anterior a la historia –pecado original y caída– la lengua con la que Dios y la criatura se entendían en el Paraíso.

Sin ir tan lejos, la música ha sido vista, en distintos momentos de la historia, como el pensamiento preverbal que actúa en calidad de requisito esencial de la lógica verbal. El lenguaje, antes de ser palabra, fue música. Si adjetivé de materna esta calidad es porque en el seno materno, en la prehistoria del sujeto, en la edad arcaica de nuestra biografía, hay sonidos articulados que el nonato percibe (los ritmos orgánicos del cuerpo materno, las voces externas que emiten palabras no percibidas como tales palabras, los choques del cuerpo de la madre con objetos exteriores, etc.) sin que se constituyan en lenguaje, porque ignora sus códigos.

En especial, en las poéticas contemporáneas, a contar desde el simbolismo y sus precedentes románticos, la música desempeña también ese papel de matriz del poema – de la musique avant toute chose proclama Verlaine– porque la asociación articulante que sostiene al objeto verbal llamado poema es prosodia de índole musical. No olvidemos que Mallarmé estaba cerca de Wagner, el cual intentó hacer en sus dramas musicales la fusión de música y palabra: una palabra que sólo pudiera cantarse y una música que anunciara la declamación de la palabra. Obvio parece recordar que la asociación de la poesía con la lírica señala, de nuevo, la presencia de esta palabra cantable que es la palabra poética. En el medio, de nuevo, el cuerpo, es decir: la voz.

Materna, utópica, absoluta, la música es, desde luego, de naturaleza erótica. Estoy mentando el erotismo en sentido amplio, no simplemente sexual. Eros: poder de unificación de las dispersas partes del mundo, ligazón del sujeto a la vida, a la unidad que es propia de la vida, indistinción o adualismo, según se prefiera llamarlo. Cuando escucho la música, ella me significa afectivamente, soy su significado y ella, mi significante. Pero también yo la significo al sentirla y la cargo con el significado absoluto, invirtiendo el circuito dialéctico. Hay una adhesión o adherencia que disuelve la frontera entre el sujeto y el objeto. Yo soy la música y ella me es. De ahí su carácter erótico y su funcionamiento dionisíaco. Frente a la distancia apolínea que establecen las artes que actúan con la vista, la música propone la confusión del sonido que penetra a quien lo escucha y lo transforma en una suerte de instrumento reflejo, que vibra orgánicamente como un violín o un oboe. O una voz.

Sin pasarnos de frontera, podemos observar esta similitud estructural entre el goce de la música, los fenómenos eróticos y la visión mística, donde el sujeto visionario se funde con la divinidad. No digo que la música sea erótica o que la erótica sea musical en el sentido de ser una mística que se ignora, sino que subrayo simplemente las coincidencias funcionales entre los tres fenómenos. Si algo ignora ser la música, como dice Leibniz, es ser matemática. Quizá sea el secreto de toda creación. Dios hizo el mundo por la palabra, pero debió antes crear la música para que la palabra fuera posible y, al hacerlo, puso en funcionamiento los números. Dicho musicalmente: solfeó.

En el momento y el lugar donde se dan los escritores a los que enseguida me referiré – el Río de la Plata en la década de 1940– se da un muy sugestivo contacto entre lo literario y lo musical. Aparecen escritores que son músicos, como Felisberto Hernández, Juan Rodolfo Wilcock y Daniel Devoto, o aficionados a la música, como Julio Cortázar, Eduardo Jonquières y Jorge Eduardo Bosco. Las persecuciones políticas y raciales, la guerra española y la mundial, empujaron hacia América a una ilustre emigración de músicos. Aparte de que había en el Río de la Plata importantes plazas musicales como Buenos Aires, Rosario y Montevideo, es decir que existían un público y una tradición, se suman nombres calificados como los españoles (Manuel de Falla, María Barrientos, Conchita Badía, Jaime Pahissa, Julián Bautista, Ricardo Viñes) y demás europeos (Erich Kleiber, Fritz Busch, Hermann Scherchen, Walter Gieseking, etc). El clima del momento histórico y ciertas tendencias poéticas, intimistas y neorrománticas, propiciaron el encuentro.

Por los tiempos de Clemente Colling (1942) de Felisberto Hernández, es la historia de dos músicos contada por un narrador, quizás un escritor que es también un aprendiz de músico. Se le puede leer, si se quiere, desde su estructura, como un primer tiempo de sonata: el tema tónico es el Nene y el tema dominante es Clemente, expuestos, reexpuestos, sometidos a variantes y conducentes a la resolución, que podemos denominar tema del misterio, donde se ha de revelar el verdadero contenido tonal de la pieza, que es lo irrevelable, o sea el mencionado misterio.

El narrador pertenece a esa típica familia latinoamericana en la cual falta el padre y el hijo está rodeado de mujeres, la madre y la hermana, que conforman el contexto de la acción. La casa de la que sale el narrador para conocer al Nene también está habitada por mujeres: tres enigmáticas matronas y una vieja, rodeadas de animales y muñecos.

El Nene es un adolescente ciego que toca el piano y compone. El narrador lo envidia: es mejor ejecutante que él y consigue enamorar a esa prima de la cual está también enamorado. Estos desplazamientos definen al narrador como residual, como el que no alcanza a situarse en igualdad de condiciones y que halla en la escritura, aunque no lo declare, la compensación a su inferioridad. De alguna manera, señala que la música es superior por su poder de convicción y de seducción, pero quien puede perpetuar la historia de los músicos es la escritura. Los músicos seducen al narrador porque saben, aunque no lo expliciten, que es él quien puede inmortalizarlos.

El Nene y Clemente son ciegos y seductores como la música, que puede oírse sin ser vista, en la noche de la indistinción. El Nene toca, justamente, una página suya llamada Nocturno y el narrador siente que le revela el secreto del amor, la unión sin palabras. Puede contar, entonces, su historia sentimental, abandonando las tensiones del cuerpo y de la consciencia. Un borramiento de los límites, un paisaje de noche cerrada.

Igualmente era ciego el maestro de Colling, un personaje que lo ligó con lo sagrado, de modo que Clemente es organista de iglesia. Lo sagrado es también lo inmundo, lo sacer. Clemente vive en un inquilinato, es maloliente y descuidado como el Johnny Carter de Cortázar. Ambos reciben a sus respectivos narradores medio desnudos. Clemente habla un mal castellano, mal acentuado, como si le costara expresarse con palabras. La gente decente, desde luego, lo mira con desconfianza burlona.

Clemente cuenta historias al narrador, le enseña a contar. Evoca a su maestro Saint–Saëns, un músico histórico, con el cual hacía pastiches, falsificaba músicas. Finalmente, la historia no termina sino que se interrumpe. No puede terminarse: ha dado con el misterio. Afecta la forma de una sonata inconclusa. Clemente muere en un hospital, quizá de cirrosis, lo cual mejora su retrato de indeseable, pues lo hace alcohólico.

Cortázar leyó y admiró a Felisberto, cuyos cuentos hizo publicar en Sudamericana de Buenos Aires. Muy probablemente conocía el texto comentado al redactar El perseguidor (1959). Sus desencuentros con el uruguayo, que daba conciertos en las mismas ciudades bonaerenses donde Cortázar era profesor de instituto, están narrados en una conmovida prosa que sirve de prólogo a la edición de Felisberto en la Biblioteca Ayacucho.

Ya señalé las analogías entre ambos relatos. Siguiendo el símil musical, puede leerse el de Cortázar como una fuga, anunciada en el título, ya que la fuga se compone con varias voces que repiten su tema sin solaparse, fugándose, persiguiéndose. Las cuatro partes de una fuga se pueden identificar con los cuatro personajes: tema ducal (Johnny, el músico), tema condal (Bruno, el narrador), stretta (la protectora) y divertimento (la esposa).

Bruno persigue a Johnny tratando de atrapar su música con palabras. Las mujeres persiguen a Johnny sin poder alcanzar su mundo trasmundano. Johnny persigue lo real sin poderlo objetivar pero confundiéndose con él en la música, que no intenta representar la realidad como trata de hacerlo la palabra, sino que es lo real mismo.

Quizá la definitiva realidad de lo real no sea de este mundo y la certeza final de su existencia sólo la legitime Dios, a quien Johnny niega diabólicamente y atisba detrás de la puerta que conduce al más allá. Bruno intenta exorcizar la parte maldita de Johnny por medio de las palabras pero la música empieza cuando las palabras callan. Donde muere la sucesión de lo verbal nace el señorío intemporal de la música. El imposible encuentro y la necesaria persecución  se concilian en la escritura, porque en ella la música no se oye. Johnny, desnudo y tocando el saxo, que es, a la vez, sexo viril y útero, seduce a Bruno para que lo escriba.

Como una pareja de amantes, la música y la palabra son las dos mitades de una misma entidad. Lo concreto y lo abstracto. La libertad y la forma. Lo increíble y lo perfecto. El goce y el placer. La oscura certidumbre y la nitidez de la duda. El mundo de Johnny está agujereado, enfermo y carente de fundamento. El mundo de Bruno está sano, pleno y se afirma en cosas que flotan sobre el vacío. Bruno sigue vivo y cuenta la historia. Johnny busca, en un campo sembrado de urnas colmadas de cenizas ajenas, la urna propia, que está vacía. La palabra persigue las voces del secreto. La música es el secreto a voces.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo forma parte de la obra "Lecturas americanas. Segunda serie (1990–2004)", publicada íntegramente en Thesauro Cultural (The Cult). La primera serie de estas lecturas abarca desde el año 1974 hasta 1989 y fue publicada originalmente por Ediciones Cultura Hispánica (Madrid, 1990). Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador respetado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. 

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