El cante jondo

El cante jondo Imagen superior: George Owen Wynne

No soy habitual ni experto en cante jondo. Alivio para caminantes, a la hora de escribir sobre él. Confieso que sólo me atrapa el jondo si estoy en el lugar donde se produce y si no hay medios mecánicos de reproducir el sonido, micrófonos ni altavoces.

Si es posible, en un cuarto encalado y mal ventilado, con piso de arena, mucha gente bebiendo y sudando, y esa densidad del ámbito que parece alterarse a la menor respiración de cada uno.

Al fondo, un fumador enciende un puro amargo y pesado, y termina de adensar una atmósfera que ya puede cortarse con los dientes. El momento se torna único y el canto, secreto, encerrado por los límites humanos de los que estamos allí. Ese canto no volverá a repetirse ni lo conocerá nadie mas que nosotros. Tiene la mágica irrepetibilidad de lo eterno.

Este encantamiento se destroza si media la televisión, o si el espectáculo se hace brillante en una sala teatral, con focos y equipos amplificadores. Simplemente, si lo oigo grabado en discos.

El jondo, en otro sentido, resiste mal la opulencia. Es un arte pobre o, al menos, austero, mínimo, despojado de todo ornato. No puede flamear, ser flamboyant. Por seguir en el símil combustible, su fuego es de brasa y no de llamarada.

Los viejos cantores parecían reticentes sacerdotes de un rito fúnebre. Camisas blancas sin corbata, trajes y zapatos negros, brillante azabache funeral del cuero muy encerado. El betún es un elemento de las ropas de luto. Es posible que el grupo del jondo (el cantaor, el guitarrista, palmeros y público) tenga algo de herencia litúrgica, de comunión.

Rafael Alberti recuerda que Manuel Torres, en su tabladillo madrileño, cantaba junto a dos espectadores y ponía una mano en el muslo de cada uno de ellos. “Una mano enorme, como de madera”, precisa Alberti. El cante parecía trasmitirse a los demás no sólo por el oído, sino por una suerte de contacto vibratorio directo como si (y eso es lo que ocurre al cantar) todo el cuerpo fuese el instrumento del canto.

Recuerdo a la Niña de la Puebla, una septuagenaria ciega, de voz riquísima o íntima que haría la envidia de más de una soprano de Lied, cubiertos los ojos con gafas oscuras, cantando en la cabecera de una mesa, en una trastienda donde funciona su peña. Los espectadores, sentados en sillas de paja en torno a la oscura madera. Las manos, cruzadas sobre la tabla: una austera cena totémica, con unos vasitos de vino a medio llenar, a medio beber. La voz invoca al ausente animal primitivo y fundador, como si estuviera por deponerse sobre la mesa. La música nos comulga, más que comunicarnos. Nos torna comunes, comunidad: género.

Camarón de la Isla ‒cara a golpes de daga, largas guedejas desordenadas, ojos cerrados como de quien disimula un llanto‒ respira como con dificultad, como buscando en lo más “jondo” de sí mismo la imposible precisión de la palabra, y lanzando el quejido que la suple.

Chaquetón es gordo y pálido. Baja los ojos y se toca la garganta, como si el canto fuera tangible. La impostación del jondo, que apoya la voz en los músculos del cuello y tensa las cuerdas vocales, ahoga los resonadores y exige que estemos cerca para que el canto nos llegue. Todo lo contrario de la tradición lírica occidental, que educa las voces para la sonoridad a larga distancia y el canto en grandes teatros.

La voz del jondo no se colorea, se desgarra; no se proyecta a lo lejos, sino que intenta salir del abismo interno.

El cantaor parece extraer con dificultad no sólo el sonido, sino también las palabras. Es como si no las conociera, como si las hubiese olvidado o debiera improvisarlas cada vez. Es un canto primordial, recién nacido.

En las figuras y melismas del jondo parece ponerse en escena la dificultad de significar, que la música restaña sobre la palabra. Tal vez, apelar a la expresión de la “jondura” señale la dimensión abismal de este canto, pues abismo es lo que no tiene fondo, el espacio sin fundamento, donde siempre perdemos pie.

Cantar jondo es cantar sobre este vértigo y esta incertidumbre semántica que parece ser, desde hace un siglo y medio (tal vez lo haya sido siempre, pero inexpresamente) la característica de la poesía.

Alguien tan aparentemente ajeno a estas cosas como Paul Valéry anotó alguna vez (en 1932) que el jondo le parecía el ejemplo mas claro de lo que él llamaba “poesía pura”. Fue en casa de Gregorio Marañón, en Toledo, en una juerga flamenca. Había algunos científicos que invitara la Residencia de Estudiantes Ciencia y krausismo: nada, aparentemente, más alejado del jondo. Y allí, en aquel cigarral, se encuentra Valéry con el ejemplo viviente de la poésie pure.

Copyright © Blas Matamoro. Este artículo fue publicado originalmente en la revista Vuelta, y aparece publicado en Thesauro Cultural (The Cult) con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos.

Blas Matamoro

Ensayista, crítico literario y musical, traductor y novelista, Blas Matamoro es un pensador respetado en todo el ámbito hispanohablante.

Nació en Buenos Aires y reside en Madrid desde 1976. Ha sido corresponsal de La Opinión y La Razón (Buenos Aires), Cuadernos Noventa (Barcelona) y Vuelta (México, bajo la dirección de Octavio Paz).

Dirigió la revista Cuadernos Hispanoamericanos entre 1996 y 2007, y su repertorio de ensayos incluye, entre otros títulos, La ciudad del tango; tango histórico y sociedad (1969), Borges y el juego trascendente (1971), Saint Exupéry: el principito en los infiernos (1979), Saber y literatura: por una epistemología de la crítica literaria (1980), Genio y figura de Victoria Ocampo (1986), Por el camino de Proust (1988), Lecturas americanas (1990), El ballet (1998), Schumann (2000), Rubén Darío (2002), Puesto fronterizo. Estudios sobre la novela familiar del escritor (2003), Lógica de la dispersión o de un saber melancólico (2007), Novela familiar: el universo privado del escritor (Premio Málaga de Ensayo, 2010) y Cuerpo y poder. Variaciones sobre las imposturas reales (2012)

En el campo de la narrativa, es autor de los libros Hijos de ciego (1973), Viaje prohibido (1978), Nieblas (1982), Las tres carabelas (1984), El pasadizo (2007) y Los bigotes de la Gioconda (2012).

Entre sus trabajos más recientes, figuran la traducción, edición y prólogo de Consejos maternales a una reina: Epistolario 1770-1780 (Fórcola, 2011), una selección de la correspondencia entre María Teresa I de Austria y María Antonieta de Francia; la edición de Cartas sobre Luis II de Baviera y Bayreuth (Fórcola, 2013), de Richard Wagner; y la edición de Mi testamento (Fórcola, 2013), de Napoléon Bonaparte. Asimismo, ha publicado el ensayo El amor en la literatura (2015).

En 2010 recibió el Premio ABC Cultural & Ámbito Cultural. 

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