Los mundos subterráneos

Los mundos subterráneos Paolo Uccello, "San Jorge y el dragón", National Gallery, Londres, 1456 c.

La gruta, lugar sagrado en la antigüedad clásica, considerado como morada de las divinidades subterráneas e infernales, así como lugar de nacimiento de algunos dioses, accede en la Edad Media al ámbito teatral y al de la jardinería, tan vinculados entre sí.

Giorgione, "Adoración de los pastores", National Gallery of Art, Washington, 1505–1510 c.

También lo hace al mundo de los festejos y ceremoniales públicos, laicos o religiosos, inseparables en muchos casos de lo teatral. Es lo que sucede con las rocas o carros, escenarios móviles provistos de decorados que representaban, a menudo, paisajes accidentados y rocosos que se podían abrir, en algunos casos, mostrando en su interior oquedades a modo de gruta: artificio este que tendrá un gran desarrollo tanto en los desfiles y procesiones como en las representaciones teatrales renacentistas y, sobre todo, barrocas. En Italia, Leonardo da Vinci construye artefactos escénicos que perfeccionan estos movimientos de apertura y cierre de montañas artificiales con grutas en su interior.

Giulio Parigi, "Carro dell’Asia, Mostra della Guerra d´Amore Festa del Serno". Gran Duca di Toscana, Florencia, 1615–1616

A fines del siglo XV, motivado por las pinturas ornamentales halladas a raíz de las excavaciones en la Domus Aurea, en los subterráneos de las romanas Termas de Tito, nace el término “grutesco” o “grotesco” ‒concepto que tanta relevancia adquirirá en el romanticismo–, derivado del italiano grotta‒ y este, a su vez, del latín crupta, procedente del griego krupth‒.Este término, que servirá en lo sucesivo para denominar el adorno arquitectónico, con vegetación y follajes entreverados, así como el que imita las rocas de la gruta, tendrá interesantes derivaciones al desarrollar el concepto de lo grotesco.

Domus Aurea, Roma

Por esas mismas fechas, la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna, publicada en 1499, suscitó la creación de jardines, triunfos y grutas artificiales que alcanzarían gran desarrollo en la jardinería italiana manierista y barroca. En España, todos los jardines a la italiana, como el de Lastanosa en Huesca, estaban provistos de su correspondiente cueva. En los jardines del Buen Retiro no faltarán, tampoco, las grutas artificiales.

La Rometta, Villa d’Este, Tivoli, 1565–1572 c.

Los nymphaeum con sus grutas, de resonancias clásicas, pasarán a Francia –por ejemplo, a Fontainebleau–, donde muy pronto adquirirán la complejidad ornamental de la que les dota Bernard Palissy. La vinculación con la práctica teatral es patente: desde la primera representación celebrada ante la Gruta de Tetis, en Versalles, este lugar se convirtió en escenario habitual de las representaciones teatrales celebradas en aquel lugar.

Baños de Apolo, Versalles, siglo XVIII

Gruta de Tetis, Versalles, 1670–1674

Las grutas, dotadas de maquinarias para abrir y cerrar los peñascos que la albergaban, alcanzaron una gran importancia en la escenografía cortesana barroca –y no solo cortesana, por cuanto en los corrales de comedias también se emplearon cuevas y montes–.

Baccio del Bianco, "Andrómeda y Perseo", Calderón de la Barca, 1653

La gruta es el lugar donde santos y penitentes son atormentados por criaturas maléficas o alimentados milagrosamente:

David Teniers el Joven, "Las tentaciones de San Antonio", Wallraf–Richartz–Museum, Colonia, 1640 c.

Diego de Silva Velázquez, "Paisaje con San Antonio Abad y San Pablo ermitaño", Museo del Prado, Madrid, 1634 c.

De gran relevancia en la ornamentación interior y la jardinería rococó, la escenografía neoclásica conservará, por el prestigio derivado de su origen clásico, el motivo de la gruta, considerada como un espacio heroico. La interpretación es nueva: hasta entonces, cuevas y grutas habían sido concebidas como antros de lo sagrado y aun de lo infernal, asociándose con los significados de prisión, tumba, mundo subterráneo de comunicación con los muertos, espacio que articula simbólicamente el conjunto de la vida humana, al evocar el útero y el sepulcro, lugar penitencial, espacio de revelaciones –en el sentido que le da Porfirio– o, dentro de los planteamientos neoplatónicos, reino de la ilusión, en el que solo se descubren sombras, y del que el espíritu humano debe emerger. No hay que olvidar, tampoco, el sentido lúdico que la gruta adquiere en la jardinería manierista o en el rococó, y que conserva, en cierto modo, en el jardín paisajístico de los siglos XVIII y XIX.

Muchos de estos significados pasan a la gruta de los escenarios decimonónicos y, en particular, a la gruta romántica, presente en obras como Don Álvaro o la fuerza del sino y El desengaño en un sueño, del duque de Rivas. Grutas y subterráneos suelen estar presentes también en la escenografía de comedias de magia y óperas.  

Oleguer Junyent, "Tannhäuser", Richard Wagner, Teatre del Liceu, 1908

La representación de grutas permite a los pintores escenógrafos, en ausencia de una fuente de luz natural, jugar con las manchas de luz. Una hoguera, un rayo de luz que penetra por un resquicio de la piedra, cualquier punto luminoso en una decoración plena de penumbra, como es la de la gruta, sirve para dinamizarla visualmente y para compensar el predominio de las sombras.

Joan Ballester, interior de gruta, Teatre de Vinaròs, 1857

Contrastes cromáticos, reflejos luminosos, claroscuro que modela los volúmenes y las texturas, al tiempo que diferencia los espacios: estos son algunos de los rasgos frecuentes en las grutas teatrales. También lo es la representación de un espacio fragmentado y diversificado: del mismo modo que sucedía en las grutas de los cuadros de penitentes y en numerosas pinturas románticas, no es extraño que una abertura, al fondo, permita la visión de un fragmento de paisaje, a manera de veduta. Puede tratarse de otro ámbito perteneciente al mismo subterráneo, o, si la oquedad se abre al exterior, de un fragmento de cielo, campo o mar.

Joan F. Chia, "Los sobrinos del Capitán Grant", Ramos Carrión y Fernández Caballero, 1882

Carl Blechen, "Gruta en el golfo de Nápoles", Wallraf–Richartz–Museum, Colonia, 1829

Tanto en la gruta como en la prisión, o en los patios, claustros o interiores de iglesia, es decir, en todos aquellos decorados en los que puede utilizarse un rompimiento de arcada en primer término, este actúa como un desdoblamiento de la embocadura, incrementando los efectos ópticos que esta propicia. La representación de grutas se asemeja en muchos puntos a la de las cárceles. Como en ellas, es habitual la inclusión de un ancho pilar de piedra en el centro de la composición, dejando ver aberturas a ambos lados, ya sea en ángulo, o presentando el conjunto de forma simétrica y paralela a la escena. Este esquema de gruta o caverna con un gran pilar central se aplica también a otros tipos de decoraciones arquitectónicas e incluso paisajísticas. Es frecuente también en las grutas, como en las cárceles, la presencia de escaleras, en este caso talladas en la piedra, como la que puede verse en el boceto de Ciceri para el tercer acto de Alí Babá.

Pierre–Luc Charles Cicéri, "Ali Baba ou Les quarante voleurs", Luigi Cherubini, 1833

Copyright © Carmen Pinedo Herrero. Reservados todos los derechos.

Carmen Pinedo Herrero

Doctora en Historia del arte y licenciada en Historia moderna, investigadora y escritora. He impartido clases de Patrimonio cultural, he sido comisaria de exposiciones y he catalogado fondos museísticos, pero el terreno en el que me siento más a gusto es el de la investigación y la escritura. Los temas que más me atraen son los relacionados con los espectáculos precinematográficos, la escenografía teatral, la historia de las mentalidades y las relaciones entre arte, técnica y sociedad.

He publicado artículos en diversas revistas especializadas, capítulos de catálogos de exposiciones y los libros La ventana mágica: la escenografía teatral en Valencia durante la primera mitad del Ochocientos (2001), Cuatro artistas de Meliana. Una generación (2001), La enseñanza de las bellas artes en Valencia y su repercusión social (2003), El viaje de ilusión: un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX (2004) y El profesor que trajo las gallinas a la escuela: Antonio Cortina Farinós (1841-1890) (2007).

Durante los últimos años he realizado investigaciones sobre la industria artesana aplicada a la arquitectura; sobre las noticias relativas a arte y artistas publicadas en la prensa histórica y sobre diversas metodologías aplicadas a la escritura autobiográfica y biográfica.

En la actualidad prosigo con las investigaciones sobre escenografía y espectáculos precinematográficos, preparo una serie de libros sobre fuentes documentales del arte y escribo un libro sobre arquitectura y terror, de próxima publicación en Punto de Vista Editores. 

Sitio Web: carmenpinedoherrero.blogspot.com.es/

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