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El espectáculo de la violencia

El espectáculo de la violencia Nicolas Edward Gabé, "Revolución de Julio en París", 1830

La guerra, las revoluciones y sus protagonistas ocupan un destacado papel en los espectáculos ópticos, los gabinetes de figuras de cera y las tablas teatrales.

En el primer aspecto, como indica Silvia Bordini, panoramas, neoramas, cosmoramas y demás cumplen una función semejante a la de los modernos medios de comunicación, como el cine o, sobre todo, la televisión: como en los informativos televisivos, las vistas bélicas se caracterizaban por rasgos tales como la falta de pretensiones artísticas, el carácter popular –basado, sobre todo, en la fácil e inmediata lectura de la imagen–, la transitoriedad y la tendenciosidad ideológica, disfrazada tras la supuesta –solo supuesta– objetividad de la representación.

Llegada de las tropas españolas a Marruecos, Museo Zumalakarregi, Ormaiztegi, 1859–60 c.

La publicidad de este tipo de espectáculos suele destacar la novedad, la actualidad de la vista, respecto al suceso representado: actualidad menor, desde luego, que la de la prensa periódica –en estas mismas fechas surge, precisamente, la figura del corresponsal de guerra–, pero mucho más potente, ideológicamente, por el impacto visual de la imagen.

Roger Fenton, "Fotografía de su ayudante, Marcus Sparling en Crimea", 1855 c.

Esta instancia de actualidad hace que las vistas queden rápidamente obsoletas: vemos, así, cómo las vistas de episodios de la guerra carlista mostradas en un cosmorama valenciano en julio de 1840, se ponen a la venta en el mes de octubre. Los episodios de la guerra de África, en 1859–60, son seguidos puntualmente por diversos locales dedicados a la exhibición de este tipo de vistas. Los anuncios publicados en la prensa destacan el hecho de que las vistas van “variando con los últimos hechos de la guerra”.

Batalla de Luchana, 1836 c.

La necesidad de seguir el ritmo de los acontecimientos es lo que marca la diferencia entre las vistas bélicas ofrecidas por los espectáculos ópticos, por una parte, y los cuadros de batallas, por otra. Estos últimos, inscritos en la categoría de cuadros de historia, son conmemorativos; aquellas son, fundamentalmente, informativas.

Mariano Fortuny, "La batalla de Tetuán", Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona, 1862–64

Este carácter informativo, así como la rapidez de la ejecución, impedían que, en general, los autores de las vistas para cosmoramas –no en el caso de los panoramas, mucho más ambiciosos– albergaran grandes pretensiones artísticas, algo que, por otra parte, tampoco se les exigía. El principal requisito al que debían atender, junto con el de la actualidad, era el de ceñirse de forma objetiva y realista al suceso representado. “Todo exactamente sacado del natural, tal como ha sucedido”, como se afirma respecto a las vistas de la guerra de África ofrecidas en 1860 por un cosmorama.

Para alcanzar esa deseada objetividad, se pensaba, nada mejor que la fotografía: de ella se sirvió, por ejemplo, Jean-Charles Langlois para realizar el panorama de la toma de Sebastopol. Existen otros panoramas sobre Sebastopol, como el realizado en 1904 por Franz Roubaud:

Jean-Charles Langlois, Boceto del panorama "La toma de Sebastopol", Musée des Beaux–Arts, Caen, 1855 c.

Franz Roubaud, "Sitio de Sebastopol", 1904

Franz Roubaud, "Panorama de Sebastopol", 1904

En numerosas ocasiones, los pintores de cuadros de historia y de los panoramas son los mismos:

Henri-Félix-Emmanuel Philippoteaux, "Alphonse de Lamartine defiende el uso de la bandera tricolor delante del ayuntamiento de París, el 26 de febrero de 1848", Petit Palais, París

Henri-Félix-Emmanuel Philippoteaux pintando el ciclorama de Gettysburg, 1883 c.

Henri-Félix-Emmanuel Philippoteaux, "Ciclorama de Gettysburg", 1883

Se conservan daguerrotipos y fotografías de la guerra de independencia de México, de la revolución de 1848 en París y de la Comuna parisina de 1871:

Daguerrotipo de la Independencia de México, 1846

Rue Saint–Maur de París, 25 de junio de 1848

La Comuna, París, 1871

Fotógrafos como Carol Szathmari, Roger Fenton y James Robertson ejercieron su trabajo durante la guerra de Crimea:

Carol Szathmari, Crimea, 1853–56

Roger Fenton, Crimea, 1853–56

La información gráfica de la guerra civil norteamericana fue cubierta por fotógrafos como Mathew B. Brady, Alexander Gardner y Timothy O’ Sullivan, entre otros.

Mathew B. Brady, Guerra civil norteamericana, 1862

Esta objetividad que se creía garantizada a través de la fotografía o de la presencia de los artistas gráficos en el lugar de los hechos era, sin embargo, problemática, como demuestran las diversas versiones que del mismo episodio se ofrecían, según fuese interpretado por unos u otros. La picaresca suscitaba también dudas acerca de la fiabilidad de las imágenes representadas: en este sentido, Pío Baroja refiere en su obra Silvestre Paradox las modificaciones a las que podían someterse las fotografías de un kaiserpanorama para adecuarlas a la actualidad bélica.

En esta novela, un personaje muestra al protagonista de la misma una carpeta repleta de fotografías de la guerra turco-griega, proponiéndole su venta a “un tío que tiene un cosmorama en un barracón de un solar de la calle de Cuchilleros”. Paradox alega el poco valor de las fotografías, por su falta de actualidad: “Las compré a cinco céntimos cada una en los muelles de París. No son de actualidad”. “¿Y eso qué importa? –arguye el otro–. Se las ilumina y se les ponen títulos nuevos, como si fueran fotografías de la guerra de Cuba”. Dicho y hecho. Tras la restauración, no quedó “casa, ni choza, ni ambulancia de heridos, ni monolito sin su correspondiente fila de farolillos a la veneciana. Se indicaba así la gran alegría que experimentaban los combatientes al encontrarse rompiéndose el alma en los campos de batalla”.

Guerra de Cuba, 1897 c.

El interés por las vistas militares, impregnado de afanes propagandísticos –en muchos casos, vinculados con el proceso de colonización–, es heredado por el cinematógrafo desde sus primeros años. Recordemos que, a partir de 1897, el catálogo Lumière cuenta con más de setenta películas de tema bélico.

A la guerra como espectáculo aún le queda mucho camino por andar. Ojalá llegue pronto el día en que, ausente de la realidad, solo se ofrezca como espectáculo.

Carlo Bossoli, Solferino, álbum "The War in Italy", Day & Son, Londres, 1859

Copyright © Carmen Pinedo Herrero. Reservados todos los derechos.

Carmen Pinedo Herrero

Doctora en Historia del arte y licenciada en Historia moderna, investigadora y escritora. He impartido clases de Patrimonio cultural, he sido comisaria de exposiciones y he catalogado fondos museísticos, pero el terreno en el que me siento más a gusto es el de la investigación y la escritura. Los temas que más me atraen son los relacionados con los espectáculos precinematográficos, la escenografía teatral, la historia de las mentalidades y las relaciones entre arte, técnica y sociedad.

He publicado artículos en diversas revistas especializadas, capítulos de catálogos de exposiciones y los libros La ventana mágica: la escenografía teatral en Valencia durante la primera mitad del Ochocientos (2001), Cuatro artistas de Meliana. Una generación (2001), La enseñanza de las bellas artes en Valencia y su repercusión social (2003), El viaje de ilusión: un camino hacia el cine. Espectáculos en Valencia durante la primera mitad del siglo XIX (2004) y El profesor que trajo las gallinas a la escuela: Antonio Cortina Farinós (1841-1890) (2007).

Durante los últimos años he realizado investigaciones sobre la industria artesana aplicada a la arquitectura; sobre las noticias relativas a arte y artistas publicadas en la prensa histórica y sobre diversas metodologías aplicadas a la escritura autobiográfica y biográfica.

En la actualidad prosigo con las investigaciones sobre escenografía y espectáculos precinematográficos, preparo una serie de libros sobre fuentes documentales del arte y escribo un libro sobre arquitectura y terror, de próxima publicación en Punto de Vista Editores. 

Sitio Web: carmenpinedoherrero.blogspot.com.es/

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