"Carmen", de Georges Bizet, según Calixto Bieito

Carmen de Bizet

Con dirección musical de Marc Piollet y dirección de escena de Calixto Bieito, Carmen se representa en el Liceo entre el 21 y el 30 de julio. Carmen es un verdadero arquetipo del género, de una popularidad sin parangón, objeto de admiración de músicos y artistas, y base de un gran número de adaptaciones. Innovadora por su concepción, tiene la grandeza que le proporciona una historia muy bien trabada y la extraordinaria inventiva melódica, armónica e instrumental de su música.

El enfrentamiento entre, por un lado, la gitana que defiende con pasión su personal sentido de la libertad, y por el otro, la mentalidad posesiva y convencionalmente masculina del soldado navarro, desemboca en una tragedia que supera con mucho el contexto argumental, que fácilmente habría podido hacerlo caer en el tópico de una Andalucía de toreros y castañuelas.

La nueva puesta en escena que dirige Calixto Bieito está basada en la creación que presentó en el Festival de Peralada.

Carmen fue estrenada en Barcelona en el Teatre Líric el 2 de agosto de 1881, y en el Gran Teatre del Liceu el 26 de enero de 1888.

El argumento de Carmen –el de la novela (1845) de Mérimée y el de la ópera (1875) de Bizet– muestra la trágica historia de un soldado navarro –Don José– enamorado de una gitana andaluza muy atractiva –Carmen– que le arrastra a romper con su mundo –el ejército, la familia, Micaëla– y a vivir, como ella, al margen de la ley.

Don José accede a ello, pero la libertad sexual de Carmen provoca en él unos celos obsesivos y acaba matándola.

La novela de Mérimée presenta el argumento como el resultado de las confi dencias reveladas al narrador por los dos protagonistas y, por tanto, como un hecho real. Este ingrediente realista se mantiene en la ópera, pero sobre la escena el argumento adquiere una proximidad dramática, una concentración y un sentido trágico que han convertido a Carmen en uno de los personajes más universales de la historia operística.

La ópera, con libreto de Henri Meilhac y Ludovic Halévy, consta de cuatro actos. El primero es el de la seducción. Carmen, detenida en un altercado entre cigarreras, consigue que Don José la libere, contraviniendo las normas del ejército y los consejos de su madre transmitidos por Micaëla, la joven que está a su cuidado.

El segundo acto corresponde a la ruptura definitiva de José con el ejército: en una taberna de mala fama frecuentada por contrabandistas, militares y toreros, Carmen consigue que José deserte del ejército y se una defi nitivamente a su grupo de contrabandistas.

El tercer acto es el del fracaso de la vida de Don José con Carmen: tiene lugar en la montaña, donde se ocultan los contrabandistas, entre ataques de celos del soldado, potenciados por la ocasional presencia de Escamillo, el torero. Cuando Micaëla comunica a Don José que la muerte de su madre está próxima, éste se ve obligado a abandonar a los contrabandistas pero, vengativo, promete volver.

El cuarto acto es el del trágico desenlace en Sevilla: delante de la plaza de toros donde actúa Escamillo, Carmen y Don José se encuentran y se enfrentan el uno al otro. Él suplica, insulta y amenaza; ella se niega a simular un amor que ya no siente por su antiguo amante. Don José la mata.

Los momentos musicales más populares de esta ópera son la habanera «L’amour est un oiseau rebelle», el dúo de Micaëla y Don José «Parle-moi de ma mère» o la seguidilla «Près des remparts de Séville» del primer acto; el brindis del torero («Toréador, en garde»), el quinteto de los contrabandistas o la bellísima aria del soldado «La fleur que tu m’avais jetée», del segundo acto, así como el trágico dúo final entre los protagonistas.

Carmen de Bizet

Nietzsche y Carmen

Tras una década (1868-1878) de amistad entre Friedrich Nietzsche y Richard Wagner se produjo un progresivo distanciamiento y, finalmente, una ruptura irreparable entre ellos. A partir de entonces, Nietzsche publicó numerosos textos, muy violentos, contra Wagner y sus obras. En uno de ellos (El caso Wagner, 1888), Nietzsche realizó un gran elogio de la Carmen de Bizet que, pese a estar casi exclusivamente destinado a atacar a Wagner, constituye un excelente análisis de la ópera de Georges Bizet:

«Ayer escuché por vigésima vez –¿querrán creerlo?– la obra maestra de Bizet. [...] ¿Se me permite decir que el sonido orquestal de Bizet es casi el único que todavía soporto? Este otro sonido orquestal que ahora predomina, el wagneriano, es brutal, artificial e “inocente” [...]. Me produce un sudor molesto. Esta música [de Bizet, en cambio] me parece perfecta. Se va acercando ligera, elástica, sin perder la cortesía. Es amable y no nos llega impregnada de sudor. [...] Esta música es malvada, refi nada, fatalista: no obstante, continúa siendo popular [...]. Es rica. Es precisa. Construye, organiza, consigue una estructura impecable, convirtiéndose en lo contrario de la “melodía infinita”. ¿Han escuchado alguna vez, en escena, acentos trágicos más dolorosos? ¡Y cómo los consigue! ¡Sin muecas! ¡Sin falsifi caciones! ¡Sin la mentira del gran estilo! Y finalmente, además, esta música trata al oyente como a una persona inteligente, incluso como a un músico.»

«También en esto –añade– es la réplica a Wagner, el cual [...] dice las cosas tantas veces que uno se desespera. [La Carmen de Bizet] tiene de Mérimée la lógica de la pasión, la línea más corta, la dura necesidad; tiene, sobre todo, como es propio de la zona cálida, la sequedad del aire, la transparencia en el aire. [En la ópera, sin embargo,] habla una sensualidad distinta, una sensibilidad distinta, una serenidad distinta. Esta música es serena, pero no tiene una serenidad francesa o alemana. Su serenidad es africana; sobre ella acecha la fatalidad, su felicidad es breve, súbita, sin perdón. Envidio a Bizet porque ha tenido el valor de manifestar esta sensibilidad que, en la cultivada música de Europa, todavía no tenía hasta el momento lenguaje alguno, esta sensibilidad más meridional, más morena, más tórrida... [...] ¡Ningún sentimentalismo a modo de Senta! Sino el amor como destino, como fatalidad, cínico, inocente, cruel y, precisamente por ello, todo él pura naturaleza!»

Carmen de Bizet

El montaje de Calixto Bieito

Reproducimos algunos fragmentos del artículo de Calixto Bieito, A Catalan Director on the International Stage, escrito por María Delgado, profesora del Queen Mary College de la Universidad de Londres, y publicado en «TheatreForum», núm. 26 (2005).

«Tanto si trabaja en grandes auditorios como en el escenario más íntimo del Romea, o si lo hace en espacios asignados, [...] su ambientación teatral gira en gran parte en torno a un escenario vacío, donde la decoración se reduce a lo imprescindible y permite crear un mundo multidimensional donde lo real y lo poético pueden ir de la mano. [...] Si bien la prioridad de Bieito es trabajar siempre con “elementos reales sin ser realistas”, el hecho de haber escogido al escenógrafo Alfons Flores para trabajar textos españoles o piezas que él ha situado concretamente en España resulta relevante (Bieito 2004). [...] Tal vez la facilidad con la que Bieito puede situarse como emblema y embajador de las culturas catalana y española ha sido una de las razones de su manifi esta visibilidad crítica. Su obra revisionista con la ópera, donde cuestiona supuestos en torno a la realización y la producción de los lenguajes del teatro musical, nunca ha intentado enmascarar los prismas culturales a través de los cuales lee e interpreta la obra. [...] Pese a que Bieito haya podido admitir en anteriores entrevistas que sus mentores están más presentes en las películas que en el teatro (Fellini, Baz Luhrmann, Kurosawa, Coppola, Scorsese), su obra comparte importantes puntos de contacto con otros inconformistas del teatro que han trabajado a través de estos dos medios de comunicación (Welles, Planchon, Chéreau, Sellars). Todos ellos han ofrecido una interpretación iconoclasta de los textos, marcada por el lenguaje formal del cine, y han respondido a las preocupaciones sociales contemporáneas, la dinámica política y un afán de comercio, donde el aspecto moral constituye una comodidad espantosamente prescindible. Cuando trabaja con las lenguas europeas (inglés, español, catalán, italiano, francés y alemán), su enfoque intransigente, interrogativo y desconcertante propone un teatro multilingüe reconocedor de una Europa que habla (tanto desde un punto de vista político como teatral) en otras lenguas que no son únicamente el inglés.»

Ciertamente, de lo que más quiere alejarse Bieito es de la convención. Una convención que, en el caso de Carmen, es la de una Andalucía tipificada por los espacios, por la vestimenta y por los gestos que la identifican. Y quiere alejarse de ella porque, si se mostrase así, las pasiones que transitarían parecerían adquirir el mismo grado de convención inocua y el arte –la información de la obra de arte– podría perder fuerza y resentirse de ello.

Como para conjurar este riesgo, en la línea de la versión que presentó hace ya algunos años en el Festival de Peralada, Bieito sitúa la acción de Carmen en un viejo cuartel español de hace unas cuatro o cinco décadas, con una disciplina cruel y una virilidad primitiva y ruda en que el enamoramiento y los celos, la sexualidad y la marginación, adquieran una violencia emocional y física muy poderosas. Sitúa el primer acto en el patio de un cuartel, el segundo en un cruce de carreteras donde coinciden los marginados de la noche, el tercero en otro cruce de caminos, esta vez con contrabandistas y otros personajes que viven al margen de la ley, mientras que el último acto, finalmente, se ubica en un espacio con connotación de plaza de toros –torero incluido– donde se produce el trágico desenlace de la obra.

 

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