Biografía de James Joyce

JoyceEl universo familiar de James Joyce (Dublín, 2 de febrero de 1882 – Zúrich, 13 de enero de 1941) es dominantemente masculino.

James es secundogénito, pero carga con el fantasma de un primogénito muerto. Se parecerá a su padre, salvo en la paternidad, valga la paradoja. James no tendrá tiempo para ocuparse de su hijo Giorgio y no sabrá qué hacer con su hija Lucia, que acabará encerrada en un manicomio. En lugar de muchos vástagos, como su papá, dejará unas pocas y robustas obras.

En lo demás, los datos suelen coincidir: el padre encuentra embriagador el apellido Joyce, de ascendientes tal vez nobles, en tanto Murray, apellido de la madre, «hiede»; es despilfarrador, vive hipotecándose, le gusta actuar en el teatro y cantar; siempre es el dinero de alguien el que acude a sostener una casa de la cual van desapareciendo los objetos, hasta el precioso piano familiar.

Penuria de dinero, afición al alcohol, descuido en el aspecto.

James vivió mucho tiempo de la ayuda que le proporcionó su hermano Estanislao, o de becas o de mecenazgos: missis Mac Cormick, miss Shaw Weaver.

Ser padre es ser reconocido / desconocido por el hijo. En Finnegan's wake el padre es un dios en parodia.

Ulysses resulta, por ejemplo, el vano intento de encontrarse un padre con su hijo. Un padre, Leopold Bloom, que es un hombre sin cualidades, incapaz de convertirse en héroe de epopeya, por más páginas y páginas que le echen, como el Ulrich de Robert Musil.

La mamá apenas aparece en este retrato de familia con artista adolescente. Tal vez esté de posparto o trasteando en la cocina. Silenciosamente, se va transformando en su hipóstasis: la diosa tierra, la Virgen María, la Santa Madre Iglesia, Irlanda.

Como la madre, Irlanda es imposible e imprescindible, lo cual abre las puertas del exilio y condiciona una escritura a distancia: Joyce vive fuera de Irlanda, escribiendo sobre Irlanda, encontrándose con ella en un lugar inmediato (el papel) donde todo es mediato y fantasmal.

Su afición a Trieste proviene de que se asemeja a Dublín y no lo es: una ciudad populosa pero pequeña, donde todos parecen conocerse, dialectal, hacinada de extranjeros, impregnada de irredentismo italiano y separatismo respecto a Austria, llena de nacionalistas italianizantes que son, curiosamente, judíos, con un fuerte anticatolicismo socialista.

Joyce, irlandés, católico, acaba identificándose imaginariamente con los judíos, los europeos pregriegos, justamente, por su relación vagabunda e insular respecto a la Europa continental.

Católico en tanto irlandés: enamorado del majestuoso ritualismo romano, de humor excrementicio, sexualmente vergonzoso, partidario de una Irlanda independiente pero europea, o sea católica, o sea universal, intentando hallar en el esoterismo teosófico lo que Wilde en la masonería: una religiosidad católica exterior a la Iglesia.

La épica europea es, para Joyce, Dante; no Homero, que es asiático.

Lo único grande que han hecho los italianos es fundar la Iglesia Romana, «grande como iglesia y como puta». Y aquí tocamos un tema radicalmente joyciano, católico por añadidura, tal vez semítico en sus oscuros orígenes (¿los hay claros?): la ambivalencia de la mujer–madre–patria–iglesia.

Prostituta o diosa, nunca es el complemento ni el equivalente del varón. Impregna la visión antropológica de Joyce con obsesiones sexuales: la castidad y la virginidad, la abstención sexual o la presexualidad, que afecta tanto a la mujer como al varón.

Bloom, fantásticamente convertido en hembra, será desflorado por los clientes del burdel de Bella. Virgen y frígida, por compensación, señala el camino a la nueva religiosidad del arte, como en Wilde.

Joyce ataca a la Iglesia, pero no puede prescindir de ella.

Ulysses resulta, en clave esperpéntica, una misa, una misa negra, si se quiere, pero misa al fin y al cabo.

La respuesta de Irlanda es diferida: la quema de una edición de Dubliners y el hecho de que el país del escritor es el último en mantener la prohibición de Ulysses.

El amor y la mujer son, en Joyce, derivados de esta doble herencia familiar: la fijación en la figura paterna y la disuelta y omnipresente figura materna.

Los amores joycianos son siempre singulares y están acechados por la posibilidad de la traición.

La mujer enamora a Joyce prometiéndole traicionarlo. Cuando está en la cama con una mujer, espera que llegue el otro y lo desplace. La verdadera relación amorosa es con ese otro, un varón activo que intenta emularlo, identificarse con él y, finalmente, competir por la posesión de la mujer intermediaria, la que está entre los dos.

La mujer es el lugar del encuentro entre los dos varones.

A veces, la ficción joyciana insinúa un enamoramiento homoerótico, como el de Stephen y Cranly en el Portrait.

Anecdóticamente, Richard Ellmann explica cómo Joyce se enamoró de algunos amigos que acabó viendo como traidores: John Francis Byrne en su juventud y Frank Budgen, en su madurez.

Siempre supo que carecían de realidad sexual: el varón no tiene cuerpo, es alma pura que intenta poseer a su alma gemela, a su doble.

El amigo es, en Exilest quien desea apoderarse del alma del marido y del cuerpo de la esposa, una mujer que no tiene alma, acaso la Virgen María o un mero animal de fisiología regular, que orina, defeca, menstrua y pare, según la áspera fórmula joyciana.

El camino divergente y simétrico de Wilde. Joyce, como su paisano, no hallaba mujeres bonitas ¿Lo eran los varones? ¿Persiguen los fornidos y brutales Boylan y Mulligan a los inteligentes y debiluchos Bloom y Dedalus por el laberinto dublinés? Otra simetría: los amores incorpóreos de Joyce por Amalia Popper, Gertrude Kaempffer y Marthe Fleishmann (vaya etimología joyciana: Fleisch–Mann: el hombre de carne).

Unas mujeres que ven en Joyce a un alma sin cuerpo. Para corporizarse, según vimos, Bloom delira con devenir hembra.

Cuando el 16 de junio de 1904, nuestro escritor conoce a Nora Barnacle, que será su mujer, está rumiando la teoría de que Shakespeare fue traicionado por Anna Hathaway con su propio hermano y que la identificación fantástica de Shakespeare no es con Hamlet, sino con su padre, un marido engañado.

En su propia relación con Nora, la obsesión es la infidelidad de ella y la posibilidad de que sus hijos sean de otro.

Nora es la madre, la diosa telúrica qué se entrega promiscuamente al colectivo masculino para asegurar la continuidad animal de la vida.

Le escribe el 5 de septiembre de 1909: "¡Si pudiera encontrar el nido de tu matriz como un niño hijo de tu carne y de tu sangre, si pudiera ser alimentado por tu sangre, dormir en la cálida y secreta oscuridad de tu cuerpo!"

En su poética, encontramos elementos de partida francamente católicos, mezclados con otras fuentes inevitables en nuestra época, pero que hacen de Joyce una suerte de puente gigantesco entre Tomás de Aquino y la línea romántico–simbolista.

La síntesis podría ser la figura del artista–sacerdote, que hace del pan cotidiano una materia eucarística. El punto de partida, la idea tomista de que la cosa existe fuera de nosotros, perfectamente constituida, que es un dato, un don, y que alcanzarla, rompiendo el velo de las apariencias (por medio de una re-velación) conforma una epifanía, fiesta y liturgia de los dones. La Misa de los Reyes Magos.

Ello produce una emoción estática, que alza al hombre desde la tierra que genera y oprime (la madre) hacia la cúpula celestial, clave de bóveda del universo como orden (el padre).

Y ésta es también, una idea del Aquinate: la belleza no está en el objeto, no es un atributo de la cosa supuestamente bella, sino en el sentimiento de placer que experimentamos al contemplarla (en lo cual coincide Joyce con la teoría de la Einjühlung, en boga a fines de siglo).

Precisamente, en uno de sus exabruptos, Joyce descalifica de un plumazo a la entera literatura francesa por responder a todo lo que desvía del Reino de Dios: la elegancia, la cocina, el baile y el análisis.

Pero, en el puchero joyciano, estos anacronismos ilustres se ¿compaginan? con aportes más cercanos. Ante todo, en la figura del artista como vagabundo, como apatrida o judío errante, irlandés expulsado para siempre de su patria, que es propia del romanticismo.

Más aún: en clave de romanticismo ya tardío, bodeleriano, de artista dochara o druja, según la germanía que se prefiera, que contempla la vida como una fiesta burguesa en la cual se lo aguarda en vano, o a la cual él sospecha no estar invitado.

También romántica es la disolución de los géneros por efecto de la parodia, que es característica de toda su obra.

No sólo en lo evidente sino en textos como el Portrait, concebidos como un ensayo y resueltos como narración que simula un libro de memorias.

La deformación paródica se convierte en una especie de armonía superracional, cuyo modelo es la música.

Más romanticismo. Una prueba es la construcción en forma de fuga del episodio de las sirenas en Ulysses (número once del esquema Linati) y la observación de Nora en el sentido de que Joyce debió dedicarse a tenor y no a novelista.

El romántico viaje del alma por tierras extrañas se transforma, a veces, en vuelo, en viaje de altura sobre la tierra de los hombres.

Stephen (etimológicamente, el que lleva la corona) es Dédalo, inventor del laberinto, que es la vida de la ciudad mirada desde lo alto, un laberinto recíproco, una construcción ovillada y hermética, que muestra a los hombres los senderos auténticos, los íntimos, o sea los que no llevan a ninguna parte.

Un simulacro teatral y romántico del «camino de perfección», propio de la epopeya clásica.

El Ulises joyciano no vuelve a Itaca donde el padre lo reconoce como heredero, sino a refugiarse, como un niño, en el regazo de la promiscua Molly, la molk, la blanda cobija maternal.

Como Bloom, el artista joyciano carece de patria, o sea de tierra del padre.

Su vagabundeo busca una lengua que las contenga a todas, el esperanto de ñnnegaris wake, la lengua que nadie habla y que, por lo mismo, tampoco es materna.

La lengua adánica, si se quiere. O un truco para no escribir en el idioma de los ingleses. Una tierra de utopía, ese tercer mundo del arte donde cuerpo y alma no se distinguen.

El mito, o sea lo ordinario, materia de la que se ocupan los escritores, en tanto que de lo extraordinario tratan los periodistas.

Con la promesa de liberar el ritmo en el poema, según el dictamen simbolista, y la libertad esteticista, la de Wilde, que descarga al arte de toda misión inmediatamente moral o pragmática.

En este lugar puntual conviene volver a un paralelo entre nuestros dos irlandeses.

Wilde, ejemplo en cierto modo eminente del artista mundano, está obligado a contemporizar, a decir cosas a sus contemporáneos.

Es el artista consultado por la sociedad, aunque sea para fustigarse en sus lacras morales a través de la paradoja y el epigrama.

Es el artista notorio, tenido en cuenta. Anatole France, Emile Zola, Thomas Mann, Romain Rolland, H.G. Wells y un largo etcétera de la época. Por eso, Wilde se interesa, aunque a su manera, por la política.

Es un progresista, por ejemplo, que cree en la creciente afirmación del individuo frente a la autoridad como posible fórmula del progreso (o de la reacción, en sentido contrario).

Lo propio del hombre es fijarse sus propias metas, valga la redundancia, sin aceptar imposiciones externas.

Hombre es el individuo fiel a su «naturaleza», traduzcamos por «deseo».

Una sociedad bella en una sociedad de individuos libremente deseantes, El culmen del liberalismo, lo que Wilde entendía por socialismo. Por eso le gustaba el libertarismo aristocrático de los nihilistas rusos, que mataban a los nobles, sus iguales.

Wilde era republicano, independentista y, cómo no, una vez más, antibritánico. Su sociedad establecería el derecho al disenso constante, característico del arte.

El artista y el nihilista son mártires sin fe, ambos mejoran insensiblemente la moral de los otros, pues la vida bella es el modelo de la vida buena.

De algún modo, su socialismo es una «sociedad bella».

En cambio, Joyce, el incomprendido, el oscuro, el difícil, vive encerrado en su mundo mítico, atemporal, y presta escasa atención a la turbamulta política del exterior, tan movida y dramática en aquellos años.

Es individualista pero asocial y su atencióna lo ordinario le hace huir de los grandes acontecimientos y las grandes personalidades.

Lee en el periódico sólo la página de sucesos.

Tal vez se sintió cómodo en la Trieste dominada por el imperialismo liberal de los austríacos.

Hacia 1906 sufrió un pasajero interés por los debates del partido socialista italiano, simpatizando mucho con Labriola y muy poco con Ferri, que se acercaría luego a Mussolini.

Entre sus innúmeras lecturas había autores libertarios y, obviamente, Nietzsche.

De Marx conoció la primera frase de El Capital. Las guerras, el fascismo y el comunismo parecieron resbalarle.

En Suiza podía prescindir de estos engorrosos detalles de su tiempo.

Cuando la sublevación irlandesa de 1916, le preguntaron si daría su vida por Irlanda y contestó con otra pregunta: «¿Daría Irlanda su vida por mí?».

Vagamente, Joyce era un anarquista, cuyo modelo de conducta eran el monje y el soltero: todo Estado es destestable porque concentra, en tanto el hombre es un animal excéntrico.

Por otra parte, su visión de la historia es circular y nada nuevo pueden aportar los años, como no sean deformaciones de los mitos originarios.

La historia del mundo es un Finagain-wake: un nuevo despertar del fin, un eterno retorno.

Navegante borrachín y feliz en las alturas del mito, Joyce es muy poco hombre de su tiempo, en el sentido antes explicado.

Ello permite entender su misoneísmo indiferente, curioso en un escritor que ha aportado tantas novedades técnicas a la literatura contemporánea.

No le gustaban las ciudades, hemipléjicas o paralíticas. Ni el cine, aunque fue arruinado empresario de la sala Volta, en Dublín. Detestaba la literatura alemana tanto como la francesa.

En poesía, no pasaba del delicuescente Swinburne, al cual se parece a menudo.

Le importaba la música moderna, sólo en teoría, pues amaba la ópera italiana, las romanzas de salón y las baladas irlandesas.

Bach había hecho degenerar la polifonía clásica de Palestrina, impregnada de verbalismo medieval Wagner, obviamente, era despreciable.

Cuando estuvo en Zurich no se enteró de la naciente vanguardia dada (1915).

La pintura, en general, le dejaba indiferente, salvo los retratos, por lo que tenían de referencia.

De sus contemporáneos admiraba a su amigo Ítalo Svevo, y poco más.

Con Proust hablaba de recetas de cocina y con Le Corbusier, de dos periquitos que acababa de comprar.

Como dice Gross, su visión del mundo se cristaliza en 1914, su obra maestra en 1904 y su política prescinde de totalitarismos y guerras totales.

En rigor, lo que Joyce admiraba era la proliferación de detalles convertida en monumento: las catedrales góticas.

Lo más sorprendente es que, habiendo trajinado tanto con y contra las palabras, su filosofía del lenguaje fuera tan arcaica.

Joyce era un realista sustancialista, lector de Santo Tomás, que creía en los tres aspectos tomistas de la belleza: integridad, consonancia, claridad.

Unas cualidades que raramente podemos rastrear en sus obras características.

Creía, además, en algo que nadie aceptaba ya desde el romanticismo: la correspondencia entre las palabras y las cosas.

Por eso intentó hacer el lenguaje de lo no dicho, el monólogo interior, hasta sus mínimos e imposibles detalles.

Un inventario del universo como el que pone en irrisión Borges en El Aleph (Borges, que se negó a traducir a Joyce).

Ignoraba que no hay discurso de lo simultáneo, puesel lenguaje es siempre sucesivo, y descifraba los sueños con claves alegóricas, como en la Edad Media.

En sus momentos de crisis, cuestionaba al Aquinate desde Giordano Bruno, como en los umbrales del barroco: un mundo único y centrado daba lugar a un universo plural, infinitamente infinito, descentrado.

Ahora bien: convengamos en que, sin este bagaje de antigüedades, nadie habría escrito Ulysses ni Finnegan's wake, dos libros intratables e imprescindibles de nuestro siglo, que es, pobrecito él, como decía Ortega, muy contemporáneo y muy poco moderno.

Joyce pertenece a este siglo que ha contemplado colosales viajes interplanetarios y no menos colosales espectáculos de primitivismo político.

En ese sentido, mal que le pese a Joyce, nuestro (su) tiempo sirve para explicarlo.

En clave de cambalache, de mercado de pulgas de la cultura, de Rastro dominical donde podemos parodizar una pesadísima herencia cultural que nos resulta muy difícil continuar y de la que no podemos tampoco descargarnos, porque somos sus hijos.

Como pasa en el vínculo materno–filial de Irlanda y James Joyce.

Nuestro escritor tuvo la ventaja de la intemperancia, y así es que del siglo XIX sólo rescata a Tolstoi, d'Annunzio y Kipling, porque eran hombres «con ideas fanáticas sobre religión o patriotismo».

No rescata a Ibsen porque es su grande y obvio maestro, el épico y el trágico de la gente ordinaria, al cual leyó con devoción y tuvo de referencia ante (contra) el teatro posterior.

Ulysses ocurre el día en que Joyce conoció a Nora, es decir, cuando ocurrió en su imaginario lo opuesto a la «historia normal» en la novela familiar del neurótico corriente, llamado ser humano.

En ésta, el padre se interpone entre el hijo y ia madre.

En la novela particular de Joyce, la escena se desmonta y se cuenta paródicamente: la madre se interpone entre el padre y el hijo, que empiezan a deambular por el mundo sin encontrarse, como Bloom y Dedalus en la obra de Joyce.

Igualmente, el texto joyciano es la enésima versión paródica de la Odisea, a partir de que Ulises, como dirán Adorno y Horkheimer, es el héroe emblemático de la modernidad, el que derrota e instrumenta a la naturaleza y a las intimidantes potencias sobrenaturales por medio de la razón.

Un héroe ilustrado que funda la épica occidental a partir del silencio, la astucia y el exilio (cf. Romana Paci). Desde un siglo antimoderno, malamente moderno y aún posmoderno pero, eso sí, contemporáneo, Joyce parodiza la epopeya de la modernidad.

El pasado deja de ser historia continua y deviene una fluida sucesión de presentes, el rio de ¡a memoria proustiana que cabe en una taza de té.

En esta imposible reedición de una suma medieval, la persona compuesta de personas (como los anfitriones angélicos del Aquinate) desdibujan la imposible historia del mundo, el otro río, el Liffey de Finnegan's wake.

Todos los hombres son el mismo hombre según se ve en el sueño. Todas las historias son la misma historia, según se ve en el mito.

Y la realidad (lo dirá Samuel Beckett comentando a Joyce) es un paradigma, la ilustración de una regla igualmente existente e inefable.

Copyright del texto © Blas Matamoro. Este artículo fue editado originalmente en la revista Cuadernos Hispanoamericanos. El texto aparece publicado en Cine y Letras con el permiso de su autor. Reservados todos los derechos

En lugar de muchos vástagos, como su papá, dejará unas pocas y robustas obras.
En lo demás, los datos suelen coincidir: el padre encuentra embriagador el apellido Joyce, de ascendientes tal vez nobles, en tanto Murray, apellido de la madre, «hiede»; es despilfarrador, vive hipotecándose, le gusta actuar en el teatro y cantar; siempre es el dinero de alguien el que acude a sostener una casa de la cual van desapareciendo los objetos, hasta el precioso piano familiar.
Penuria de dinero, afición al alcohol, descuido en el aspecto.
James vivió mucho tiempo de la ayuda que le proporcionó su hermano Estanislao, o de becas o de mecenazgos: missis
Ser padre es ser reconocido / desconocido por el hijo. En Finnegan's wake
Ulysses
La mamá apenas aparece en este retrato de familia con artista adolescente. Tal vez esté de posparto o trasteando en la cocina. Silenciosamente, se va transformando en su hipóstasis: la diosa tierra, la Virgen María, la Santa Madre
Como la madre, Irlanda es imposible e imprescindible, lo cual abre las puertas del exilio y condiciona una escritura a distancia: Joyce vive fuera de Irlanda, escribiendo sobre Irlanda, encontrándose con ella en un lugar inmediato (el papel) donde todo es mediato y fantasmal.
Su afición a Trieste proviene de que se asemeja a Dublín y no lo es: una ciudad populosa pero pequeña, donde todos parecen conocerse, dialectal, hacinada de extranjeros, impregnada de irredentismo italiano y separatismo respecto a Austria, llena de nacionalistas italianizantes que son, curiosamente, judíos, con un fuerte anticatolicismo socialista.
Joyce, irlandés, católico, acaba identificándose imaginariamente con los judíos, los europeos pregriegos, justamente, por su relación vagabunda e insular respecto a la Europa
Católico en tanto irlandés: enamorado del majestuoso ritualismo romano, de humor excrementicio, sexualmente vergonzoso, partidario de una Irlanda independiente pero europea, o sea católica, o sea universal, intentando hallar en el esoterismo teosófico lo que Wilde en la masonería: una religiosidad católica exterior a la Iglesia.
La épica europea es, para Joyce, Dante; no Homero, que es asiático.
Lo único grande que han hecho los italianos es fundar la Iglesia Romana, «grande como iglesia y como puta».
Y aquí tocamos un tema radicalmente joyciano, católico por añadidura, tal vez semítico en sus oscuros orígenes (¿los hay claros?): la ambivalencia de la mujer–madre–patria–iglesia.
Prostituta o diosa, nunca es el complemento ni el equivalente del varón.
Impregna la visión antropológica de Joyce con obsesiones sexuales: la castidad y la virginidad, la abstención sexual o la presexualidad, que afecta tanto a la mujer como al varón.
Bloom, fantásticamente convertido en hembra, será desflorado por los clientes del burdel de Bella. Virgen y frígida, por compensación, señala el camino a la nueva religiosidad del arte, como en Wilde.
Joyce ataca a la Iglesia, pero no puede prescindir de ella.
Ulysses
La respuesta de Irlanda es diferida: la quema de una edición de DublinersUlysses.
El amor y la mujer son, en Joyce, derivados de esta doble herencia familiar: la fijación en la figura paterna y la disuelta y omnipresente figura materna.
Los amores joycianos son siempre singulares y están acechados por la posibilidad de la traición.
La mujer enamora a Joyce prometiéndole traicionarlo. Cuando está en la cama con una mujer, espera que llegue el otro y lo desplace. La verdadera relación amorosa es con ese otro, un varón activo que intenta emularlo, identificarse con él y, finalmente, competir por la posesión de la mujer intermediaria, la que está entre los dos.
La mujer es el lugar del encuentro entre los dos varones.
A veces, la ficción joyciana insinúa un enamoramiento homoerótico, como el de Stephen y Cranly en el Portrait.
Anecdóticamente, Ellmann explica cómo Joyce se enamoró de algunos amigos que acabó viendo como traidores: John Francis Byrne en su juventud y Frank Budgen, en su madurez.
Siempre supo que carecían de realidad sexual: el varón no tiene cuerpo, es alma pura que intenta poseer a su alma gemela, a su doble.
El amigo es, en Exilestla Virgen María
El camino divergente y simétrico de Wilde.
Joyce, como su paisano, no hallaba mujeres bonitas ¿Lo eran los varones? ¿Persiguen los fornidos y brutales Boylan y Mulligan a los inteligentes y debiluchos Bloom y Dedalus por el laberinto dublinés? Otra simetría: los amores incorpóreos de Joyce por Amalia Popper, Gertrude Kaempffer y Marthe Fleishmann (vaya etimología joyciana: Fleisch–Mann: el hombre de carne).
Unas mujeres que ven en Joyce a un alma sin cuerpo. Para corporizarse, según vimos, Bloom delira con devenir hembra.
Cuando el 16 de junio de 1904, nuestro escritor conoce a Nora Barnacle, que será su mujer, está rumiando la teoría de que Shakespeare fue traicionado por Anna Hathaway con su propio hermano y que la identificación fantástica de Shakespeare no es con Hamlet, sino con su padre, un marido engañado.
En su propia relación con Nora, la obsesión es la infidelidad de ella y la posibilidad de que sus hijos sean de otro.
Nora es la madre, la diosa telúrica qué se entrega promiscuamente al colectivo masculino para asegurar la continuidad animal de la vida.
Le escribe el 5 de septiembre de 1909: ¡Si pudiera encontrar el nido de tu matriz como un niño hijo de tu carne y de tu sangre, si pudiera ser alimentado por tu sangre, dormir en la cálida y secreta oscuridad de tu cuerpo! En su poética, encontramos elementos de partida francamente católicos, mezclados con otras fuentes inevitables en nuestra época, pero que hacen de Joyce una suerte de puente gigantesco entre Tomás de Aquino y la línea romántico–simbolista.
La síntesis podría ser la figura del artista–sacerdote, que hace del pan cotidiano una materia eucarística.
El punto de partida, la idea tomista de que la cosa existe fuera de nosotros, perfectamente constituida, que es un dato, un don, y que alcanzarla, rompiendo el velo de las apariencias (por medio de una re-velación) conforma una epifanía, fiesta y liturgia de los dones.
La Misa
Ello produce una emoción estática, que alza al hombre desde la tierra que genera y oprime (la madre) hacia la cúpula celestial, clave de bóveda del universo como orden (el padre).
Y ésta es también, una idea del Aquinate: la belleza no está en el objeto, no es un atributo de la cosa supuestamente bella, sino en el sentimiento de placer que experimentamos al contemplarla (en lo cual coincide Joyce con la teoría de la Einjühlung, en boga a fines de siglo).
Precisamente, en uno de sus exabruptos, Joyce descalifica de un plumazo a la entera literatura francesa por responder a todo lo que desvía del Reino de Dios: la elegancia, la cocina, el baile y el análisis.
Pero, en el puchero joyciano, estos anacronismos ilustres se ¿compaginan? con aportes más cercanos. Ante todo, en la figura del artista como vagabundo, como apatrida o judío errante, irlandés expulsado para siempre de su patria, que es propia del romanticismo.
Más aún: en clave de romanticismo ya tardío, bodeleriano, de artista dochara o druja, según la germanía que se prefiera, que contempla la vida como una fiesta burguesa en la cual se lo aguarda en vano, o a la cual él sospecha no estar invitado.
También romántica es la disolución de los géneros por efecto de la parodia, que es característica de toda su obra.
No sólo en lo evidente sino en textos como el Portrait, concebidos como un ensayo y resueltos como narración que simula un libro de memorias.
La deformación paródica se convierte en una especie de armonía superracional, cuyo modelo es la música.
Más romanticismo. Una prueba es la construcción en forma de fuga del episodio de las sirenas en Vlysses (número once del esquema Linati) y la observación de Nora en el sentido de que Joyce debió dedicarse a tenor y no a novelista.
El romántico viaje del alma por tierras extrañas se transforma, a veces, en vuelo, en viaje de altura sobre la tierra de los hombres.
Stephen (etimológicamente, el que lleva la corona) es Dédalo, inventor del laberinto, que es la vida de la ciudad mirada desde lo alto, un laberinto recíproco, una construcción ovillada y hermética, que muestra a los hombres los senderos auténticos, los íntimos, o sea los que no llevan a ninguna parte.
Un simulacro teatral y romántico del «camino de perfección», propio de la epopeya clásica.
El Ulises joyciano no vuelve a Itaca donde el padre lo reconoce como heredero, sino a refugiarse, como un niño, en el regazo de la promiscua Molly, la molk, la blanda cobija maternal.
Como Bloom, el artista joyciano carece de patria, o sea de tierra del padre.
Su vagabundeo busca una lengua que las contenga a todas, el esperanto de ñnnegaris wake, la lengua que nadie habla y que, por lo mismo, tampoco es materna.
La lengua adánica, si se quiere.
O un truco para no escribir en el idioma de los ingleses.
Una tierra de utopía, ese tercer mundo del arte donde cuerpo y alma no se distinguen.
El mito, o sea lo ordinario, materia de la que se ocupan los escritores, en tanto que de lo extraordinario tratan los periodistas.
Con la promesa de liberar el ritmo en el poema, según el dictamen simbolista, y la libertad esteticista, la de Wilde, que descarga al arte de toda misión inmediatamente moral o pragmática.
En este lugar puntual conviene volver a un paralelo entre nuestros dos irlandeses.
Wilde, ejemplo en cierto modo eminente del artista mundano, está obligado a contemporizar, a decir cosas a sus contemporáneos.
Es el artista consultado por la sociedad, aunque sea para fustigarse en sus lacras morales a través de la paradoja y el epigrama.
Es el artista notorio, tenido en cuenta.
Anatole France, Emile Zola, Thomas Mann, Romain Rolland, H.G. Wells y un largo etcétera de la época. Por eso, Wilde se interesa, aunque a su manera, por la política.
Es un progresista, por ejemplo, que cree en la creciente afirmación del individuo frente a la autoridad como posible fórmula del progreso (o de la reacción, en sentido contrario).
Lo propio del hombre es fijarse sus propias metas, valga la redundancia, sin aceptar imposiciones externas.
Hombre es el individuo fiel a su «naturaleza», traduzcamos por «deseo».
Una sociedad bella en una.
sociedad de individuos libremente deseantes, El culmen del liberalismo, lo que Wilde entendía por socialismo.
Por eso le gustaba el libertarismo aristocrático de los nihilistas rusos, que mataban a los nobles, sus iguales.
Wilde era republicano, independentista y, cómo no, una vez más, antibritánico.
Su sociedad establecería el derecho al disenso constante, característico del arte.
El artista y el nihilista son mártires sin fe, ambos mejoran insensiblemente la moral de los otros, pues la vida bella es el modelo de la vida buena.
De algún modo, su socialismo es una «sociedad bella».
En cambio, Joyce, el incomprendido, el oscuro, el difícil, vive encerrado en su mundo mítico, atemporal, y presta escasa atención a la turbamulta política del exterior, tan movida y dramática en aquellos años.
Es individualista pero asocial y su atencióna lo ordinario le hace huir de los grandes acontecimientos y las grandes personalidades.
Lee en el periódico sólo la página de sucesos.
Tal vez se sintió cómodo en la Trieste
Hacia 1906 sufrió un pasajero interés por los debates del partido socialista italiano, simpatizando mucho con Labriola y muy poco con Ferri, que se acercaría luego a Mussolini.
Entre sus innúmeras lecturas había autores libertarios y, obviamente, Nietzsche.
De Marx conoció la primera frase de El Capital Las guerras, el fascismo y el comunismo parecieron resbalarle.
En Suiza podía prescindir de estos engorrosos detalles de su tiempo.
Cuando la sublevación irlandesa de 1916, le preguntaron si daría su vida por Irlanda y contestó con otra pregunta: «¿Daría Irlanda su vida por mí?».
Vagamente, Joyce era un anarquista, cuyo modelo de conducta eran el monje y el soltero: todo Estado es destestable porque concentra, en tanto el hombre es un animal excéntrico.
Por otra parte, su visión de la historia es circular y nada nuevo pueden aportar los años, como no sean deformaciones de los mitos originarios.
La historia del mundo es un Finagain– wake: un nuevo despertar del fin, un eterno retorno.
Navegante borrachín y feliz en las alturas del mito, Joyce es muy poco hombre de su tiempo, en el sentido antes explicado.
Ello permite entender su misoneísmo indiferente, curioso en un escritor que ha aportado tantas novedades técnicas a la literatura contemporánea.
No le gustaban las ciudades, hemipléjicas o paralíticas.
Ni el cine, aunque fue arruinado empresario de la sala Volta, en Dublín.
Detestaba la literatura alemana tanto como la francesa.
En poesía, no pasaba del delicuescente Swinburne, al cual se parece a menudo.
Le importaba la música moderna, sólo en teoría, pues amaba la ópera italiana, las romanzas de salón y las baladas irlandesas.
Bach había hecho degenerar la polifonía clásica de Palestrína, impregnada de verbalismo medieval Wagner, obviamente, era despreciable.
Cuando estuvo en Zurich no se enteró de la naciente vanguardia dada (1915).
La pintura, en general, le dejaba indiferente, salvo los retratos, por lo que tenían de referencia.
De sus contemporáneos admiraba a su amigo Ítalo Svevo, y poco más.
Con Proust hablaba de recetas de cocina y con Le Corbusier, de dos periquitos que acababa de comprar.
Como dice Gross, su visión del mundo se cristaliza en 1914, su obra maestra en 1904 y su política prescinde de totalitarismos y guerras totales.
En rigor, lo que Joyce admiraba era la proliferación de detalles convertida en monumento: las catedrales góticas.
Lo más sorprendente es que, habiendo trajinado tanto con y contra las palabras, su filosofía del lenguaje fuera tan arcaica.
Joyce era un realista sustancialista, lector de Santo Tomás, que creía en los tres aspectos tomistas de la belleza: integridad, consonancia, claridad.
Unas cualidades que raramente podemos rastrear en sus obras características.
Creía, además, en algo que nadie aceptaba ya desde el romanticismo: la correspondencia entre las palabras y las cosas.
Por eso intentó hacer el lenguaje de lo no dicho, el monólogo interior, hasta sus mínimos e imposibles detalles.
Un inventario del universo como el que pone en irrisión Borges en El Aleph (Borges, que se negó a traducir a Joyce).
Ignoraba que no hay discurso de lo simultáneo, puesel lenguaje es siempre sucesivo, y descifraba los sueños con claves alegóricas, como en la Edad Media.
En sus momentos de crisis, cuestionaba al Aquinate desde Giordano Bruno, como en los umbrales del barroco: un mundo único y centrado daba lugar a un universo plural, infinitamente infinito, descentrado.
Ahora bien: convengamos en que, sin este bagaje de antigüedades, nadie habría escrito UlyssesFinnegan's wake, dos libros intratables e imprescindibles de nuestro siglo, que es, pobrecito él, como decía Ortega, muy contemporáneo y muy poco moderno.
Joyce pertenece a este siglo que ha contemplado colosales viajes interplanetarios y no menos colosales espectáculos de primitivismo político.
En ese sentido, mal que le pese a Joyce, nuestro (su) tiempo sirve para explicarlo.
En clave de cambalache, de mercado de pulgas de la cultura, de Rastro dominical donde podemos parodizar una pesadísima herencia cultural que nos resulta muy difícil continuar y de la que no podemos tampoco descargarnos, porque somos sus hijos.
Como pasa en el vínculo materno–filial de Irlanda y James Joyce.
Nuestro escritor tuvo la ventaja de la intemperancia, y así es que del siglo XIX sólo rescata a Tolstoi, d'Annunzio y Kipling, porque eran hombres «con ideas fanáticas sobre religión o patriotismo».
No rescata a Ibsen porque es su grande y obvio maestro, el épico y el trágico de la gente ordinaria, al cual leyó con devoción y tuvo de referencia ante (contra) el teatro posterior.
Ulysses ocurre el día en que Joyce conoció a Nora, es decir, cuando ocurrió en su imaginario lo opuesto a la «historia normal» en la novela familiar del neurótico corriente, llamado ser humano.
En ésta, el padre se interpone entre el hijo y ia madre.
En la novela particular de Joyce, la escena se desmonta y se cuenta paródicamente: la madre se interpone entre el padre y el hijo, que empiezan a deambular por el mundo sin encontrarse, como Bloom y Dedalus en la obra de Joyce.
Igualmente, el texto joyciano es la enésima versión paródica de la Odisea, a partir de que Ulises, como dirán Adorno y Horkheimer, es el héroe emblemático de la modernidad, el que derrota e instrumenta a la naturaleza y a las intimidantes potencias sobrenaturales por medio de la razón.
Un héroe ilustrado que funda la épica occidental a partir del silencio, la astucia y el exilio (cf. Romana Paci). Desde un siglo antimoderno, malamente moderno y aún posmoderno pero, eso sí, contemporáneo, Joyce parodiza la epopeya de la modernidad.
El pasado deja de ser historia continua y deviene una fluida sucesión de presentes, el rio de ¡a memoria proustiana que cabe en una taza de té.
En esta imposible reedición de una suma medieval, la persona compuesta de personas (como los anfitriones angélicos del Aquinate) desdibujan la imposible historia del mundo, el otro río, el Liffey de Finnegan's wake.
Todos los hombres son el mismo hombre según se ve en el sueño. Todas las historias son la misma historia, según se ve en el mito.
Y la realidad (lo dirá Samuel Beckett comentando a Joyce) es un paradigma, la ilustración de una regla igualmente existente e inefable.
quien desea apoderarse del alma del marido y del cuerpo de la esposa, una mujer que no tiene alma, acaso o un mero animal de fisiología regular, que orina, defeca, menstrua y pare, según la áspera fórmula joyciana.
de los Reyes Magos.
Mac Cormick, miss Shaw Weaver. el padre es un dios en parodia. resulta, por ejemplo, el vano intento de encontrarse un padre con su hijo. Un padre, Leopold Bloom, que es un hombre sin cualidades, incapaz de convertirse en héroe de epopeya, por más páginas y páginas que le echen, como el Ulrich de Robert Musil. Iglesia, Irlanda. continental. resulta, en clave esperpéntica, una misa, una misa negra, si se quiere, pero misa al fin y al cabo. y el hecho de que el país del escritor es el último en mantener la prohibición de dominada por el imperialismo liberal de los austríacos. ni

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Lobo (Oberon7up), ratonero de cola roja (Putneypics) y paisaje montañoso (Dominik Bingel), CC

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Caballo islandés (Trey Ratcliff), garza real (David MK), vacas de las Highlands (Tim Edgeler), pavos (Larry Jordan) y paisaje de Virginia (Ed Yourdon), CC