"El hombre del tren" ("L'homme du train", Patrice Leconte, 2002)

El hombre del tren

Una ciudad ni grande ni pequeña. Una estación al final del día. Un tren se para y baja un hombre, un tipo solo, que llega a la ciudad por primera vez, se llama Milan (Johnny Hallyday), un hombretón con aire de desencanto y una bolsa de viaje al hombro, tan desgastada como su propietario.

Entra en una farmacia a punto de cerrar y se encuentra con Manesquier (Jean Rochefort), profesor de lengua. En la calle, los dos caminan en la misma dirección, aunque no pueden ser más distintos, simpatizan, a los dos les hubiera gustado llevar la vida del otro. En tres días Milan atracará el banco local, por eso está aquí.

En tres días Manesquier tiene que someterse a un triple by-pass, por eso tiene miedo. Tres días para conocerse, para creerse ilusoriamente que habría sido posible llevar otra vida, tres días antes del salto mortal. Pero, y si todo sale mal...

Entrevista con Patrice Leconte

¿Cómo nace el proyecto?

En general, cuando nos plantean esta pregunta a los cineastas, casi nunca nos acordamos de cuál fue el desencadenante. Pero esta vez, y sin que sirva de precedente, es muy simple. Johnny Hallyday fue el instigador del proyecto. Coincidimos en 1998 en los Césars. El tenía que entregar un César a Godard, y yo tenía que entregar otro al mejor director, que aquel año fue Luc Besson.

Entre bastidores, Johnny, apoyando la mano en mi hombro, me dijo que le gustaban mucho mis películas y que le encantaría que cenáramos juntos después de la ceremonia. Pensaba que iba a olvidarse de mí y, de repente, alguien vino a la mesa en la que estaba cenando con mis amigos: “El Sr. Hallyday le espera en su mesa.” Esa noche me dijo: “Algún día, me encantaría que me filmaras.” Estoy repitiendo literalmente su frase, y me llegó al alma. Era casi como un deseo femenino. Tardé un poco en engancharme al proyecto, mis ideas tienen que dar unas cuantas vueltas dentro de la cabeza antes de tomar forma. Poco a poco, se fueron ensamblando los fragmentos de imágenes.

Y no hay que olvidar el segundo atractivo: hacer una película con Johnny Hallyday y Jean Rochefort.

¿Y la historia propiamente dicha?

Con este casting un poco barroco, empecé a imaginarme la ciudad de provincias, un tren, un tipo sin pasado, un encuentro improbable… Al llegar a esta etapa, recurrí a Claude Klotz. Al irle contando el proyecto, le miraba para ver si le brillaban los ojos… y le echaban chispas. Me dijo que le parecía excitante, que no sabía qué podía hacer con ello, pero que le parecía excitante. Tres semanas después, me llamó: “Creo que lo tengo.” Y empezó a contarme su historia.

Me pareció extraordinaria, la escribió y la rodé casi al pie de la letra, respetando muchísimo el texto tal y como había sido escrito. No como en otras películas que habíamos hecho juntos, en las que me había tomado más libertades con su trabajo. Al leer el guión de EL HOMBRE DEL TREN, pensé que era una historia simple, bien perfilada y la película sería realmente una película de actores.

Un encuentro imposible es un tema recurrente en su cine.

Sí, pero los encuentros improbables constituyen aproximadamente la mitad de las historias en el cine…

Como si los cineastas y los guionistas fueran aprendices de brujo, o aprendices de químicos, que urdieran encuentros entre caracteres que nunca hubieran debido conocerse sólo para ver el resultado del experimento. En cierto sentido, el punto de partida del guión es el encuentro de Jean Rochefort y Jonny Hallyday antes del de los personajes que interpretan. Son dos universos que no han nacido para estar en armonía: si tuvieran que tocar en la misma orquesta, tardaría mucho tiempo en tocar la misma melodía. Eso es lo realmente interesante.

¿Esta es la metáfora musical que le dio a Pascal Estève para orientar su trabajo de composición?

En realidad, lo que le dije a Pascal Estève fue lo siguiente: “Johnny Hallyday, es Ry Cooder; Jean Rochefort, es Schubert. Cuando están separados, a cada uno le acompaña su propia música, cuando están juntos, hay que conseguir que Ry Cooder toque con Schubert.” Esto le bastó para crear la música. Generalizando, yo quería que todo participase de esta diferencia de caracteres. Para la luz, pensamos que Milan, el personaje de Johnny Hallyday, era frío, metálico y azulado; mientras que el personaje de Jean Rochefort, Manesquier, estaba más bien en los tonos tabaco, aterciopelados. Cuando estaban juntos, se podía mezclar un poco, pero cuando estaban separados, cada uno recuperaba su color. Me gusta cuando una película tiene esta forma de coherencia entre los diferentes elementos que la componen, cuando hay un verdadero proyecto de dirección artística.

¿Y el final de la película, que nos obliga a asomarnos a lo fantástico, o al menos a lo onírico?

No es lo que se había escrito inicialmente.

En principio, se morían los dos, Manesquier y Milan, cada uno por su lado y en el mismo instante. Pero al imaginarme este final, me entró como un repentino cansancio: otra vez iba a hacer una película que terminaba con la muerte. Al fin y al cabo, hacer desaparecer a los personajes cuando ya los hemos utilizado es lo más fácil. Como si tuviéramos que librarnos de ellos para terminar la historia.

Ahora pienso que la vida es demasiado corta como para matar a los personajes de las películas. Entonces le dije a Klotz: “Escucha, vamos a intentar buscar algo para que los personajes no se mueran del todo.”

Y juntos encontramos la idea de este final un poco extraño pero que tiene el mérito de ser positivo. Quería que los sueños de Manesquier y Milan terminaran, en cierto modo, cumpliéndose.

También es un poco como una manera de ir contra el destino, otro tema recurrente en sus películas…

Es verdad que da la impresión de que los personajes de mis películas recientes están sobre unos raíles que les llevan hacia un final fatal. Es un poco como si al arrancar la historia, sobretituláramos la imagen desde el primer momento diciendo: “Esta historia acaba mal.”

Con L’HOMME DU TRAIN, estaba muy contento: con una especie de pirueta de circo, podía dar la vuelta a las cosas para evitar el peso de este final trágico. Creo que no estoy preparado para volver a los finales tristes.

En la escena de la cervecería, el personaje de Jean Rochefort trata de ir contra su destino de tímido y se mete con un grupo de jóvenes demasiado ruidosos…

Manesquier y Milan habrían podido no conocerse nunca. A partir del momento en el que se inicia el encuentro, cada uno de ellos, poco a poco, tenía que ir metiendo un pie en el universo del otro y sentir como, suavemente, se iba convirtiendo en el otro. Milan empieza a fumar en pipa o se prueba las zapatillas. Y Manesquier, apoyado por la mirada de Milan, se atreve a enfrentarse a los jóvenes. Si las ganas de cambiar fueran unilaterales, la historia carecería de interés. Pero como cada uno sueña con ser el otro, se crea una cierta complicidad. Lo que me parecía emocionante del guión de Claude Klotz, eran las ganas de vivir la vida que no hemos vivido, de comportarnos de otra manera. Cada uno a su manera, somos todos unos caprichosos de la vida. Siempre queremos la vida que no nos ha tocado.

¿En algún momento, tuvo tentaciones de llevar el intercambio de personalidades hasta las últimas consecuencias?

El intercambio total no era viable. Jean Rochefort atracando un banco con su chupa de cuero mientras Johnny Hallyday hablaba con el jardinero, resultaba ridículo. No quería que olvidaran su propia personalidad al entrar en el mundo del otro. Si toda tu vida has sido un canijo, no puedes convertirte de repente en Schwarzenegger repartiendo leña a diestro y siniestro, no es posible. O es algo totalmente cómico, una mascarada.

Desconfío mucho del naturalismo, pero quería que la película fuera lo suficientemente realista como para que los personajes fueran creíbles, que nos llegaran dentro. Un profesor de lengua retirado que siempre ha practicado el inmovilismo desde hace quince generaciones y que sueña con Nevada, es creíble. Y que un tipo que se ha recorrido medio mundo, al que le ha dado muchos palos la vida, sueñe con aparcar el macuto, también es creíble. Pero no podemos llevarlo a las últimas consecuencias.

Tenemos que conformarnos con una especie de sueño posible.

Da una visión diferente de esta vida de provincias. Tiene algo de “ciudad muerta”.

Me gusta cambiar las cosas, estilizar la “vida real”. Siempre me ha molestado un poco tener que reconstruir la vida tal y como es.

La película se desarrolla en Annonay, pero no se dice en ningún momento. Yo también soy de provincias, por eso no me burlo. Pero quería evitar el toque cuco, cuidado y aburrido. Los comerciantes, los mercados, los niños saliendo del colegio, todo eso. La escena en el peluquero con Maurice Chevit, es un guiño deliberado al MARIDO DE LA PELUQUERA. Queda un poco como una auto-cita pretenciosa, pero me da igual. Me apetecía, es divertido.

Observamos también ese rechazo al naturalismo en la banda sonora, que mezcla ruidos concretos y música.

Le había dicho a Pascal Estève que quería una música que pudiera llenarse de ruidos, en osmosis con los ruidos, “sound design” como se dice ahora, si queremos ser finos. Hay películas, en la propia esencia del proyecto, que nos remiten inmediatamente al sonido. Esta no: una casa tranquila, una pequeña ciudad tranquila, cada árbol con las hojas que le corresponden… ¿qué podemos hacer con eso?

Mi montador de sonido, Jean Goudier, un tipo muy preparado y muy creativo con el que trabajo desde hace mucho y que aporta mucho a mi trabajo, ha desarrollado una labor formidable de creación. También aquí había que cambiar las cosas, evitar el naturalismo de marras, alejarnos un poco de él.

¿Su rechazo al naturalismo no tiene nada que ver con la nostalgia que se desprende de sus películas?

No está directamente relacionado con la nostalgia, pero es verdad que va un poco en ese sentido.

Consciente o inconscientemente, me las ingenio para hacer películas que no se puedan situar cronológicamente. El colmo era MONSIEUR HIRE, pero me doy cuenta de que muchas de mis películas no están datadas: TANDEM, ELMARIDO DE LA PELUQUERA, FÉLIX ET LOLA, LA CHICA DEL PUENTE. Cuando Milan da una clase de lengua al niño, el tema que le propone para la redacción es: “¿Qué habría hecho Eugénie Grandet si hubiera tenido teléfono?”

Yo nunca habría dicho “teléfono móvil” porque habría precisado demasiado la fecha de la película. No estoy especialmente enamorado del pasado, pero tampoco soy muy moderno, no soy un apasionado de nuestra época. Si las películas nos sirven para evadirnos, en un momento no definido, en el que nos interesamos únicamente por los personajes y no por un contexto, me valen. Y además son películas que tardan más en pasarse de moda…

Al principio de la película, tenemos la impresión de estar en un western. ¿Eso también es una manera de alejarse del naturalismo?

Un hombre como Johnny Hallyday lleva consigo una imagen muy fuerte. Era un poco absurdo, desde el principio de la película, proponer otra. Habría sido muy difícil de digerir. De ahí el aspecto de “western” con esa pinta de desencantado de la vida y una bolsa de deporte en la mano en una ciudad desierta. Al principio, es Johnny Hallyday el que baja del tren, es lo que se espera de él, lo que más le pega, teóricamente. La película se inicia en terreno conocido para, poco a poco, arrastrar al espectador hacia algo más extraño. Creo que es lo que siempre he hecho: bajar la guardia de la gente para arrastrarlos conmigo a otra parte. Un amigo me hizo un día el mejor cumplido posible: “Al cabo de cinco minutos, me había olvidado de que era Johnny Hallyday.” Hice lo mismo con Jean Rochefort. Empecé partiendo de una imagen esperada, mostrándolo inmerso en sus libros, ganduleando en su casa hojeando un libro de arte.

¿Cómo fue el encuentro con Johnny Hallyday?

Me encanta este hombre y me ha fascinado trabajar con él. Curiosamente, enseguida me di cuenta de que existía una complicidad: Como si no fuera la primera película que rodáramos juntos. La complicidad funcionaba gracias a una palabra mágica: “confianza”.

Le encantaba el proyecto, la idea de hacer una película conmigo también le encantaba, y además tenía en mí una confianza ciega. Y yo, tenía que estar a la altura de esta confianza, no podía decepcionarle.

Esto provocó una extraordinaria intimidad. En ese sentido, no había diferencia entre la relación que podía tener con él y la relación que podía tener con Jean. Durante el rodaje, Johnny me impresionó en todo momento con su mera presencia.

En la escena con el alumno, no resulta “gracioso” sino “sincero”. Igual que cuando se prueba las zapatillas y dice “No he sabido vivir mi propia vida.” Es de una sinceridad que asusta, carece de segundas intenciones y ni siquiera lo echamos de menos. Johnny no es básicamente un hombre sin segundas intenciones: simplemente, hace mucho que ha comprendido que no tenía que comentar su propia interpretación, no como muchos actores que a veces se graban sus propias risas en las comedias de situación cuando sale su personaje.

No tiene la misma experiencia como actor que Jean Rochefort. ¿Esto ha hecho que cambiará su manera de trabajar con él?

Cuando una persona que no es obligatoriamente un actor o una actriz me parece la elección ideal, ni me lo planteo. Incluso llego a olvidarme de que son, con todas las comillas del mundo, “novatos”. Nunca me he planteado que Johnny tuviera menos oficio que Jean. Cuando hicimos LA VIUDA DE SAINT-PIERRE, pasaba lo mismo con Emir Kusturica, que no había interpretado en su vida. Creo que no hay que tratar de novatos a los novatos. Sólo a los niños, a los que hay que rodear de más cariño.

Es la séptima película que rueda con Jean Rochefort. ¿Cómo ha sido el reencuentro?

Con Jean, somos como un matrimonio viejo. A veces discutimos por tonterías, como esas personas que ya han hecho juntas demasiadas cosas.

Y no nos basta con dejarnos llevar por la rutina: yo tengo que seguir sorprendiéndole y él tiene que seguir seduciéndome.

¿Y el tandem Rochefort/Hallyday?

Funcionó muy bien, ambos guardaban un poco las distancias. Johnny estaba impresionado por Jean Rochefort, quería estar a la altura de este “maestro de la elocuencia”, de este “tenor”. Pudimos rodar las escenas entre ellos de manera cronológica y pudimos, por tanto, rodar la evolución de su relación, aprovechar el hecho de que Johnny se sintiera cada vez más a gusto con Jean, y de que Jean apreciara cada vez más a Johnny, que se convirtieran en amigos y compañeros de trabajo.

¿Fue difícil armonizar el tono de estos dos actores tan dispares?

Necesitamos dos o tres días para encontrar el término medio, pero fue algo natural, muy fácil. Era necesario que el personaje de Johnny Hallyday estuviera en el límite del autismo y expresara, al mismo tiempo, una infinidad de cosas, un pasado. Y era necesario que el personaje de Jean Rochefort fuera un charlatán empedernido aunque sin caer en lo patológico.

Había que encontrar un término medio alejándonos de los clichés y de los extremos.

En sus películas más recientes, ha afirmado claramente su debilidad por un cine formalmente sofisticado. Aquí trata de recuperar una mayor linealidad, sobriedad...

A menudo se dice que los directores de cine van simplificando su trabajo a fuerza de años y películas.

Hace algún tiempo, me decía: “¿Para qué simplificar? Al contrario, cada vez somos más dueños de nuestros medios, y podemos demostrar cada vez un mayor virtuosismo”. Hoy me doy cuenta de que lo que me planteo es: “¿Cómo poder hacerlo lo más simple posible sin que resulte aburrido?” ¿Pero cómo simplificar sin llegar al “plano a plano”? A este respecto la escena de la cervecería era la que me daba más miedo, estaba aterrado, tenía miedo de que quedara demasiado…

Claude Sautet. Porque él era un genio de las escenas de cervecería pero, yo no tengo ese talento. Dos personajes, que entran en una cervecería, que cruzan la sala, se sientan, piden y se ponen a hablar…

Cuando me enfrento al guión de Klotz, aunque me sigue gustando lo mismo el cine, soy más atento y respetuoso con los personajes, quizá porque tengo la impresión de nos apoyamos en algo más tangible, menos efímero.

Y la escena en que Viviane, la novia de Jean Rochefort, viene a verles…

Frente a Hallyday y Rochefort, Isabelle Petit-Jacques tocó su partitura de manera ejemplar.

De repente, tenemos el punto de vista de un tercero, como una gota de revelador en un tubo de ensayo. Viviane es todo lo contrario a la hermana de Manesquier: mete la pata y dice las cosas claras. Es un personaje que vuelve a perfilar los rasgos de Milan y Manesquier. Es como si cada uno de los dos personajes hubiera tratado de borrarse para interesarse por el otro y la presencia de Vivian los devolviera a sus realidades respectivas en espera del golpe y de la operación. En la escena de después, vemos como se cruza el coche del médico con el de los acólitos de Milan. Cuando leí el guión, este cruce de coches representaba para mí una apoteosis.

¿Piensa usted, como Viviane, que Milan le ha jodido la vida a Manesquier?

No, creo que Viviane se equivoca cuando le dice a Milan: “En el peor de los casos, la gente como usted sólo sirve para joder la vida a los demás.” Milan no ha venido a joder la vida de nadie. Es muy franco, él y Manesquier se seducen mutuamente. Pero precisamente Viviane es enternecedora porque se equivoca.

Copyright de texto e imágenes © Vértigo Films. Reservados todos los derechos.


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